LES MÀQUINES CONSCIENTS

ISAKI LACUESTA

Ictiodomòtica domèstica

1- DACTILOGRAFIA

La major bellesa de les mítiques màquines pintades per Francis Picabia i Marcel Duchamp resideix en el fet que, en aproximar-se el suficient a aquells quadres, hom comprova que les seves pinzellades no van ser traçades mitjançant cap enginy mecànic, sinó tot el contrari: les millors apologies de la màquina que ha donat el segle XX van ser pintades a mà.

2- LA MÀQUINA DE MÚSICA

És prou conegut el vell relat àrab que narra la derrota en una partida d’escacs del rei i poeta Al Mutahid a mitjans del segle XI, davant d’una màquina construïda per un arquitecte i cabalista cordovès i que va ser oferta com a regal de reconciliació al monarca després d’haver acceptat un encàrrec estranger i caure en desgràcia.

També és sabut que aquella partida entre el rei i la màquina va durar tres dies i tres nits i que, després de la derrota, sengles dies amb les seves nits van ser necessaris perquè un servil cortesà descobrís, ocult a l’interior de l’artefacte, un nan reclutat a Toledo que era qui concebia, com si es tractés d’un petit cavall de Troia, els moviments de les peces d’escacs.

Aquí acaba el relat divulgatiu una i mil vegades.

Perquè, en canvi, ja ningú recorda ni canta els fets posteriors, el desmantellament de la màquina, el cruiximent de les frontisses i les rosques en ser desmuntades, ni tampoc es parla de la troballa, entre les restes de la màquina, de l’acer forjat amb una aleació indesxifrable, de les plaques bisellades com mai ningú ho havia vist abans, ni de les imaginatives politges invertides ni dels múltiples avenços tècnics que els savis de la cort van descobrir mentre esbudellaven el giny que havia planejat l’arquitecte cordovès per amagar al seu interior el nan toledà.

Pel que fa a la resta, els segles han dictat que Al Muthamid, no conforme amb la seva doble condició de monarca i primer poeta, va inventar també un portentós instrument musical que, en les escasses i fragmentàries cròniques de l’època, ens és descrit com una caixa de música, metàl·lica, de l’alçada d’un home i l’amplada de tres espatlles. El fulgor d’aquest giny enlluernava, literalment, els veïns cada cop que era exposat al sol de migdia a la plaça del mercat, per a executar els seus primers concerts. Llavors, la primitiva, al mateix temps que sofisticada, màquina musical emetia una sonoritat atònita, buida i carrisquejant, tan esfereïdora com la percussió d’un ritu fúnebre, aguda i definitiva com els xiulets amb què en aquell indret se celebraven les bodes, música de marejol que ni tan sols el metall resplendent aconseguia distreure.

I, amb tot, d’una manera tan sistemàtica que ens sembla fins i tot impostada, les cròniques mai ens han proporcionat el menor indici i eviten sempre suggerir que el rei poeta construí una màquina a base de reciclar els materials i d’imitar al peu de la lletra les idees i procediments plantejats per l’arquitecte i cabalista cordovès.

De la mateixa manera també s’ens oculta que aquell instrument musical amb forma de caixa va ser, en realitat, el poltre de tortura amb què Al Muthamid castigà el cordovès durant tants dies i tantes nits com havia durat la partida, i que el so de la màquina no era altra cosa que el dels óssos trinxats entre el carrisquejar de les politges.

3 – CITA A CEGUES

Citaré Enric Casasses, que al mateix temps cita Henrietta Peetawaker: “Som maquinotes de sorprendre els astres amb estranys epítets”.

No sé qui és Henrietta Peetawaker, així que segueixo el seu rastre a través d’internet i les poquíssimes referències al seu nom (dos tweets, un bloc buit) no només no m’aclareixen res, sinó que em suggereixen més misteris. Hauré escrit malament el seu nom? Serà realment Peetawaker una maquinota?

4 – LA DANSA DE LES TITELLES

Lluny de ser estrany, ni tan sols paradoxal, és freqüent entre els suïcides començar múltiples activitats just abans de donar-se mort. Així, alguns s’acomiaden d’aquesta vida just després d’haver encetat un nou amor, concebre un fill, fabricar un cotxe, espolsar les estores o fer dissabte. Sis mesos abans de suicidar-se, Heinrich Von Kleist va publicar Über das Marionettentheater (Sobre el teatre de titelles) a una revista que ell mateix acabava de fundar, Berliner Abendblätter.

El text és fascinant per nombroses raons. A la contracoberta d’una de les edicions del llibre llegeixo la següent cita que Hofmannstahl li va dedicar: “un fragment de filosofia resplendent de raó i gràcia”.

El narrador de Sobre el teatre de titelles comença explicant que, durant l’hivern del 1801, es troba per atzar en un jardí públic, amb el Senyor C, el primer ballarí de l’Òpera de París. Aquesta trobada dóna peu a un llarg diàleg que tradueixo a continuació a partir de la versió francesa:

“Li vaig dir [al Senyor C] que m’havia sorprès trobar-lo en diverses ocasions al teatre de titelles instal·lat a la plaça del mercat per distreure el populatxo amb breus drames burlescos esquitxats de cants i danses.

Em va assegurar que la pantomima d’aquests ninots li procurava un intens plaer i em va fer sentir clarament que un ballarí delerós de perfeccionament podia aprendre d’ells tot tipus de coses.

Com que aquesta idea no em va ser semblar altra cosa, un cop formulada, que una simple boutade, em vaig asseure al seu costat per preguntar-li en què basava la seva estranya afirmació.

Em va preguntar si no m’havien semblat molt graciosos certs moviments que feien els ninots, especialment els més petits.

No vaig poder negar-ho. Téniers no hauria pogut pintar de forma més exquisida un grup de quatre camperols ballant la ronda amb animada cadència.

Em despertà la curiositat el mecanisme d’aquestes figures i vaig preguntar-li com era possible dirigir els seus membres i les seves articulacions, tal com exigia el ritme dels moviments o de la dansa, sense tenir milers de fils als dits.

Em va respondre que no havia d’imaginar-se que en els diferents moviments de la dansa cada membre estigués establert i dibuixat individualment pel maquinista.

Cada moviment tenia el seu centre de gravetat: n’hi havia prou de dirigir-lo desde l’interior de la figura; els membres, que no eren altra cosa que pèndols, el seguien per ells mateixos sense altra intervenció, de manera mecànica.

Afegí que aquest moviment era molt simple; cada cop que el centre de gravetat es desplaçava en línia recta els membres descrivien corves; i que, sovint, després d’haver estat sacasejat de forma purament accidental, el conjunt entrava en una mena de moviment rítmic que no deixava se semblar-se a la dansa.

Em va semblar que aquesta observació proporcionava una mica de llum sobre el plaer que ell pretenia trobar al teatre de titelles. Però jo seguia estant força lluny de pressentir les conseqüències que es disposava a desplegar.

Vaig preguntar-li si creia que el maquinista, qui dirigia els ninots, havia de ser al mateix temps també un ballarí, o al menys tenir certes nocions de ball.

Respongué que, fins i tot si aquest ofici era senzill des del punt de vista mecànic, això no suposava que pogués exercitar-se sense una mínima sensibilitat.

La línia que el centre de gravetat havia de descriure era certament molt simple i, tal com ell creia, recta en la majoria d’ocasions. Quan era corba, la llei de la seva curvatura semblava ser almenys de primer grau, com a molt de segon; i en aquest darrer cas, tan sols el·líptica, una forma de moviment del tot natural per a les extremitats del cos humà (a causa de les articulacions) i que no requeria al maquinista gaire art per traçar-lo.

Amb tot, aquesta línia era extremament misteriosa. Doncs no era altra cosa  que el camí que condueix a l’ànima del ballarí, i ell no creia que el maquinista pogués trobar-lo sense col·locar-se al centre de gravetat de la titella, o dit d’altra manera, ballant”.

5 – RECITA

Torno a citar Enric Casasses, que al mateix temps cita Ruyra i ens fa pensar en Von Kleist: “Ara, després d’haver remarcat aquest necessari mestratge de l’esperit sobre la màquina, cal també remarcar l’ensenyament providencial que la màquina dóna a la intel·ligència” (L’educació de la inventiva, 1938)

1.c4 c6 / 2.Nf3 d5

6 – LA MÚSICA ENIGMÀTICA

A mitjans dels anys 20 del segle passat, l’art de la criptografia experimentà un desenvolupament com no s’havia vist des de les tècniques inventades pel polifacètic Leon Battista Alberti al segle XV i Giovanni Batista Belaso al XVI.

Aquelles innovacions mecàniques i conceptuals pròpies dels feliços anys 20 conduirien a la creació de la màquina Enigma, adoptada pels militars nazis a partir de 1930. És prou sabut que, durant la Segona Guerra Mundial, mentre els soldats rasos s’esventraven a les cunetes, les batalles més decisives eren protagonitzades als laboratoris i campus on els científics germànics s’emfrontaven en la distància als més brillants estudiants britànics que, educats en les matemàtiques, els escacs i el pòquer, no van trigar a desxifrar el funcionament d’Enigma. Malgrat tot, la màquina segueix gaudint d’una esplèndida reputació, basada probablement en l’encert comercial, tan cinematogràfic, del seu nom més que no pas en la seva eficàcia bèl·lica.

Però el poder critpogràfic d’Enigma és el que menys ens importa, aquí.

Les preguntes que en aquesta ocasió considerem oportunes són: com sona Enigma? Quines qualitats musicals ens ofereix? És un instrument suficientment versàtil per a un concert?

Les respostes, em temo, no són gaire esperançadores. Ens costa entreveure-hi, més enllà de les seves sinistres connotacions, quines novetats musicals aportaria la màquina Enigma respecte d’altres màquines d’escriure convencionals que Erik Satie inclogué a les seves partitures dels anys 10 o les que van inspirar a Leroy Anderson la composició de Màquina d’escriure (1950), versionada per Jerry Lewis a un dels seus esquetxos més coneguts.

El teclat d’Enigma és molt rígid. La seva maquinària, construïda al voltant de tres ranures on s’han d’introduir sengles rotors (cada un dels quals encaixa de tal forma que el seu corresponent contacte de sortida ha d’empeltar-se amb el control d’entrada del següent rotor), és poc dúctil i fa impossible els canvis de ritme per part de l’intèrpret. La intensitat del so tampoc admet grans possibilitats de modulació i queda supeditada al soroll que es desprengui de l’impacte del dit contra la tecla, ja que els rotors tendeixen a igualar a partir d’això els volums a l’interior de la màquina. Així, creiem que Enigma només té utilitat per a músics que estiguin interessats en l’estètica nazi, la criptografia i el serialisme. Més ellà de les seves possibilitats com a base percutiva per a construir ritmes repetitius, fins el mateix Stockhausen hagués tingut serioses dificultats per a emprar Enigma després de la seva primera època, quan es va revelar com a compositor de seqüències, precisament els mateixos anys en què, per raons evidents, no era recomanable que un músic nascut a Colònia emprés un instrument bèl·lic alemany.

Amb tot, trobem una bona alternativa sonora a Enigma en un altre giny jeroglífic anterior, la primera màquina de xifratge rotatori que Edward Hebern va patentar als Estats Units.

Durant la Segona Guerra Mundial, aquest dispositiu va ser considerat molt més fàcil de desxifrar que Enigma i el govern dels Estats Units el refusà de totes totes. Hebern va arribar a ser acusat de frau i perdé bona part de la seva fortuna durant els processos judicials.

Malgrat això, analitzada des de la perspectiva musical, el so d’aquesta màquina elèctrica s’ens revela molt més interessant que Enigma. No creiem casual que la patent de Hebern (1919) sigui contemporània al Rumorarmoni, l’insòlit instrument musical inventat per Luigi Russolo (1921).

L’espectre tonal de la Hebern és molt més ampli, el teclat molt més lleuger i fàcil d’usar, cosa que permet, en conseqüència, els canvis de ritme; l’amplada de les tecles, així com la seva reverberació contra el metall courenc del seu revestiment, donen peu a harmonies més riques.

El disseny de la Hebern és, a més, molt atractiu, amb les seves plaques daurades a les cobertes i els rotors platejats que tant ens fan pensar en els Cabo San Roque.

Hebern va morir sense haver pogut superar la frustració que li causà el fracàs militar de la seva màquina. Però la seva mort, el 1951, va coincidir amb la creació del primer estudi de música electroacústica per part de Pierre Schaeffer, Pierre Henry i l’enginyer Jacques Poullin.

A aquelles alçades, Enigma ja havia estat derrotada en tots els fronts.

Les innovacions musicals de Russolo, Schaeffer i companyia encara trigarien anys a deixar pòsit, i Hebern va ser acomiadat al seu funeral amb un tradicional solo de trompeta.

7 – APLAUDIMENTS

Una cita que s’atribueix a Orson Welles: “El pitjor és quan has acabat un capítol i la màquina d’escriure no aplaudeix”.

8 – LA DANSA DE LES TITELLES II

Fa tres anys vaig comprar un exemplar de Sobre el teatre de titelles de Von Kleist per a regalar-lo a Marcel·lí Antúnez, a qui m’agrada veure com l’hereu inconscient de les teories mecàniques del llibre.

Però, pel motiu que sigui, mai em recordo d’entregar-l’hi, i al final he acabat comprenent que el més fàcil serà acabar de traduir el relat de Kleist i demanar als directors de Marabunta que li enviïn a Marcel·lí un exemplar perquè pugui llegir el text sobre els seus avantpassats.

Per tant, prossegueixo:

“Vaig replicar que m’havien dit que aquest era un ofici sense ànima: una mica com la rotació d’una manovella que acciona una viola.

-En absolut -em respongué. Els moviments dels dits mantenen una relació prou complexa amb les dels ninots lligats a ells, gairebé com els números als seus logaritmes o l’asímptota a la hipèrbole.

D’altra banda, crec que es podria privar les titelles d’aquest últim reducte d’esperit, i que la seva dansa podria traslladar-se completament al regne de les forces mecàniques, produïda mitjançant la intervenció d’una manovella, tal com jo imaginava.

Vaig expressar la meva sorpresa en veure’l tan atent a una forma d’art inventada per la plebs. I que no només la jutgés susceptible d’un desenvolupament més elevat. Em semblava veure’l fins i tot interessat.

Somrigué i em va dir que gosava pretendre que, si un mecànic acceptava construir-li una titella seguint les seves exigències, sabria fer-la executar una dansa que ni ell, ni cap altre ballarí talentós de l’època, incloent-hi el mateix Vestris, serien capaços d’igualar.

“Has sentit, -em digué, mentre jo mirava el sol en silenci- has sentit parlar d’aquelles cames mecàniques que alguns artistes anglesos fabriquen per als infortunats que han perdut els seus membres?”

Li vaig dir que no: mai no havia havia vist res de semblant.

“És una llàstima”, replicà, “perquè si us dic que aquests pobres desgraciats ballen, em temo que no em creureu. Qué dic, ballar? El diàmetre dels seus moviments és certament limitat, però aquells que tenen cames postisses a la seva disposició els executen amb una calma, una gràcia i una folgança capaces de sorprendre qualsevol esperit sensible”.

Li vaig dir, mig en broma, que si era així havia trobat el seu home. Perquè l’artista capaç de consturir una cama tan sorprenent per força havia de poder fer tota una titella segons les seves exigències.

“Quines són -vaig demanar-li mentre ell al mateix temps mirava a terra amb aire violentat-, doncs les exigències que imposaríeu al saber d’aquest artista?”

“Res -em respongué- que no haguem trobat ja aquí: harmonia, mobilitat, lleugeresa, però en un grau superior; i sobretot, una distribució dels centres de gravetat que sigui més conforme amb la pròpia natura.

“I quin avantatge tindria aquest ninot sobre els ballarins vius?”

“Quin avantatge? Sobretot, amic meu, un avantatge negatiu: mai seria manierista. Doncs l’afectacció sorgeix, com bé deveu saber, en el moment en què l’ànima (vis motrix) es troba en un punt allunyat del centre de gravetat del moviment. I com el maquinista no disposa, amb la intermediació del filferro o dels fils, d’altre punt que aquest, els membres són com haurien de ser, morts, mers pèndols, i se sotmeten a l’única llei de la pesadesa; una propietat meravellosa que cercaríem en va a la majoria dels nostres ballarins”

“Només heu de mirar la ballarina P… -prosseguí- quan interpreta el paper de Dafne i, perseguida per Apol·lo, es gira cap a ell; la seva ànima s’hostatja a les vèrtebres dels ronyons; es plega com si volgués quebrar-se, com una nàiade de l’Escola de Bernin. Mireu el jove F…, quan representa a París entre les tres deesses i pren la poma a Venus: la seva ànima s’amaga (quin espant veure-ho) al colze.”

“Errors com aquests -afegí per a no perdre’s pels brancams- són inevitables des que vam menjar del fruit de l’Arbre de la Ciència. Però el paradís està tancat, i el querubí guarda les nostres claus; hauríem de donar la volta al món per a veure si podem entrar-hi per la porta del darrere”.

Vaig riure. És cert, vaig pensar, que l’esperit no sabria pas errar allà on no existeix. Però vaig assenyalar-li que encara no m’ho havia explicat tot, i li vaig pregar que seguís.

aquests ninots tenen l’avantatge de ser antigravitacionals. Res saben de la inèrcia de la matèria, propietat que no pot ser més contrària a la dansa: perquè la força que els enlaira és superior a la que els reté a terra. Què no donaria el nostre estimat G per pesar seixanta lliures menys o perquè un contrapès de la mateixa importància l’ajudés a executar les seves piruetes i els seus salts trenats? Com els elfs, els ninots no necessiten del sòl més que per a fregar-lo i reanimar l’elevació dels seus membres després d’una pausa momentània: nosaltres mateixos ho necessitem per descansar-hi un instant abans de tornar als esforços del ball: instant que, evidentment, no és dansa, i amb el qual no podem fer altra cosa que obviar-lo tant com puguem”.

Li vaig dir que, encara que es conduís amb habilitat a través de les seves paradoxes, mai em faria creure que ell pogués trobar més gràcia en un maniquí mecànic que en l’estructura del cos humà.

Va respondre que era absolutament impossible a l’home acostar-se a les capacitats del maniquí. Que només un déu podria, en aquests dominis, comparar-s’hi i que aquí hi havia el punt en què els dos extrems del món circular venien a trobar-se. La meva sorpresa seguia creixent, i no sabia com respondre a tan estranyes afirmacions.

Semblava, va replicar ell, prenent un bri de tabac, que jo no havia llegit amb prou atenció el tercer capítol del Primer Llibre de Moisès, i que aquells que desconeixen aquell primer període de la cultura humana no podien parlar dels següents, i encara menys del darrer.

Li vaig dir que sabia prou bé quins desordres provoca la consciència humana en la gràcia natural de l’home. Un jove conegut meu, per culpa d’una simple observació, havia perdut als meus ulls tota la seva innocència i mai més havia retrobat el paradís, tot i fer tots els esforços imaginables. “Però -vaig afegir-, quines conseqüències podeu extreure d’aquest fet?”.

Em va preguntar sobre aquell succés.

“M’estava banyant -li vaig dir-, fa uns tres anys, amb un jove, l’anatomia del qual era d’una gràcia prodigiosa. Devia tenir setze anys i amb prou feines podien descobrir-s’hi els primers signes de vanitat provocats pels favors de les dones. L’atzar va voler que haguéssim vist a París, poc temps abans, l’efebus que es treu una espina del peu; el motlle d’aquesta estàtua és conegut i es troba a gairebé totes les col·leccions alemanyes. El meu amic es va mirar en un gran mirall en el mateix instant en què, per assecar-lo, va posar el peu sobre un tamboret, i el conjunt li va recordar l’estàtua: va somriure i em va explicar el seu descobriment. En realitat, jo havia pensat el mateix, en el mateix instant que ell, però, ja fos per posar a prova la gràcia que habitava en ell, o per enfrontar-me a la seva vanitat i ferir-lo una mica, vaig riure i li vaig replicar que devia veure visions! Enrogí i va tornar a aixecar el peu per segona vegada per demostrar-m’ho, però, com era previsible, va fracassar en l’intent. Desconcertat, va alçar el peu per tercera i quarta vegada, i així va seguir deu vegades més: per res! Caminava lluny de reproduir el primer gest. És més, els moviments que feia eren tan còmics que amb prou feines podia contenir el riure.”

“A partir d’aquest dia, d’aquest instant, en ell es va operar una transformació inexplicable. Passava dies sencers davant del mirall, i els seus encants l’abandonaven un rere l’altre. Una força misteriosa i invisible semblava haver-se dipositat, com un subtil filferro, sobre el lliure albir dels seus gestos, i al cap d’un any no quedava en ell ni rastre de l’encant que en altre temps feia gaudir els que l’envoltaven. Un testimoni d’aquest estrany i desgraciat assumpte encara viu avui i us podria confirmar, paraula per paraula, el que us he explicat.”

9 – LA FE

“Per Déu, espero la prompta invenció d’una màquina de fe que em converteixi a mi!” (J. K. Huysmans; carta a una amant anònima)

10 – MÚSICA FÚNEBRE

Jean Tinguelyva exposà el 1955, a una galeria de París, dues màquines dibuixades: els prototipus de la seva famosa “Méta – Matics”: una màquina de pintar que creava obres amb una inspiració inesgotable, una rere l’altra, sense repetir mai les mateixes traces. Tristan Tzara celebrà l’adveniment de la “Méta – Matics” declarant que amb ella quedava inaugurat el pròleg de la història de la pintura. El mateix Duchamp es va deixar fotografiar als comandaments d’aquesta; pintant per fi, ara sí, a màquina.

Duchamp havia somniat durant molt de temps amb aquest invent. El 1911 va assistir, juntament amb Picabia, a l’estrena d’Impressions d’Àfrica, del visionari i joganer Raymond Roussel. Anys més tard, Duchamp assenyalaria Roussel com la influència cabdal que li inspiraria el Grande Vérre. Entre les impressions africanes trobem ja una màquina de pintar, barreja de cambra obscura i tren d’autorentat que, en lloc d’escuma, vessa pintura sobre les teles, per mitjà d’un braç mecànic capaç de reproduir amb precisión fotogràfica els paisatges exteriors.

Roussel era músic, i no és estrany que a Impressions d’Àfrica també inventés una mena de cuc els moviments del qual sacsejaven un recipient ple de líquid. Per la seva banda, les gotes vessades percudien sobre les cordes d’un sitar que, en sonar, donaven peu a infinites composicions musicals.

S’ha especulat molt al voltant del disseny del panteó que Roussel va encarregar per a si mateix al Père Lachaise, on seria enterrat d’una manera més convencional, en una tomba de marbre damunt d’un pedestal de pedra ubicat a la vora d’un dels senders del cementiri, prop d’una cruïlla. Al costat del mausoleu, els recitals i concerts sovintegen fins al dia d’avui.

Amb tot, poques vegades es recorda que, si Roussel va preferir ser enterrat en lloc d’incinerat, va ser només perquè a l’interior de la tomba, degudament organitzats com si d’una estranyíssima novel·la es tractés, els cucs seguirien component música mentre es cruspien les últimes despulles.

11 – LA DANSA DE LES TITELLES III

Hi ha una plaça, el bell mig de les Impressions d’Àfrica, presidida per l’estàtua de Kant. Damunt l’estàtua s’hi abalancen els ocellots i, a cada ocasió, els ulls del filòsof s’il·luminen gràcies a unes bombetes ocultes a l’interior de les seves conques. Roussel no va desaprofitar l’ocasió per a fer mofa del gran pensador de la raó.

Per contra, el romàntic Von Kleist era un gran admirador de la filosofia kantiana i els estudiosos assenyalen que Sobre el teatre de titelles era una il·lustració de les tesis d’aquell al voltant de la consciència vista com el principi que ens allunya de la felicitat. Per a Kleist, la màquina servia com a metàfora d’una vida sense consciència.

D’aquesta manera no és estrany que el relat acabi de la següent manera:

“Per cert -em va dir amistosament el Senyor C- .., voldria explicar una altra història, i entendreu per què ve a col·lació.

“Durant un viatge a Rússia, em vaig trobar en una de les propietats del Senyor de G, un gentilhome livoni els fills del qual practicaven intensament l’esgrima. Sobretot el més gran, que acabava d’enllestir la universitat, presumia de ser un virtuós i em va proposar, un matí que era a la seva cambra, un enfrontament. Ens vam batre; però es va trobar que jo era superior; la passió va acabar per transtornar-lo; jo feia impacte amb gairebé cada un dels meus cops i, al final, la seva espasa va sortir volant cap a una cantonada de l’habitació. Mig afalagador, mig contrariat, en recollir la seva arma em va dir que havia trobat el seu mestre, però que en aquest món tothom en troba el seu i que ara ell volia conduir-me fins al meu. Els dos germans van esclatar a riure i van cridar: “¡Anem! Anem! ¡Baixem a la llenyera! “, I em van prendre de la mà i em van portar davant d’un os que el seu pare, el senyor G. .., que el seu pare tenia al passadís.

“Quan, estupefacte, em vaig trobar davant seu, l’os se sostenia sobre les potes del darrere, l’esquena recolzada al pal al qual estava lligat, les urpes alçades, a punt per colpejar, i em mirava als ulls: estava en guàrdia. Veient-me enfrontat a semblant adversari, vaig creure’m al bell mig d’un somni; però el Senyor de G. .. em va dir: “Atac! ¡Atac! Proveu de colpejar-lo “. Recuperat de la meva sorpresa inicial, li vaig llançar una estocada, l’os va fer un veloç moviment amb la pota i va aturar el cop. Vaig intentar despistar-lo amb les meves fintes; l’os ni es va immutar. Vaig llançar una estocada sobtada, amb tanta habilitat que hagués assolit infal·liblement el pit d’un home: l’os va fer un petit moviment amb la pota i va aturar el cop. En aquell moment, em trobava gairebé en idèntica situació que el jove Senyor de G… La serietat de l’os va acabar la meva paciència, vaig alternar fintes i atacs, la suor relliscava pel meu cos: per a res! No només l’os va frenar tots els meus tocs, com el millor esgrimista del món, sinó que (de manera que cap esgrimista en el món podria imitar) no responia a cap de les meves fintes: el seu ull en el meu, com si fos capaç de llegir-me l’ànima, seguia amb les urpes aixecades, disposat a colpejar-me, i quan els atacs no eren més que simples aproximacions, ni es movia.

“Podeu creure-us aquesta història?

“Per descomptat!, Em vaig dir entusiasmat: és tan inversemblant que la creuria encara que vingués d’un desconegut: amb més raó venint de vostè!

“Llavors, estimat amic -em va dir el senyor C- .., esteu en possessió de tot el necessari per entendre’m. Sabem que, en el món orgànic, com més feble i fosca sembla la reflexió, més sobirana i radiant és la gràcia… No obstant això, com la intersecció de dues línies situades del mateix costat d’un punt es retroba de sobte a l’altra banda, després d’haver travessat l’infinit, o com la imatge d’un mirall còncau torna de sobte a nosaltres després d’haver-se allunyat fins a l’infinit: així torna la gràcia, quan la consciència també ha recorregut un infinit, de tal manera que apareix amb la seva forma més pura en aquesta anatomia humana que, o no té la menor consciència, o la té infinita, o bé en un maniquí, o bé en un déu.

“Per consegüent -vaig dir-li, un xic somiador-, hauríem de tornar a menjar del fruit de l’Arbre del Coneixement per a recuperar la innocència?

“Sens dubte -respongué-; així transcorre el darrer capítol de la història del món.”

(Heinrich von Kleist, 1810)

12 – EL DARRER CAPÍTOL

Von Kleist va sobreviure tan sols sis mesos a aquest text.

Mentre l’escrivia va conèixer Adolfine Vigel, una bella jove malalta de càncer. A partir d’aquest moment, la història sembla haver servit d’inspiració a Restless de Gus Van Sant. Von Kleist la rebateja amb el nom d’Henriette i els dos enamorats acaben els seus dies suicidant-se junts a la riba del llag Wannsee.

Von Kleist mai seria capaç de regir-se com una titella o com un déu, ni tan sols com una màquina. Poc després de la seva mort, el maquinisme es desenvoluparia, indeturable, per tot Alemanya.

Penso en la màquina de La invención de Morel.

Penso en Kraftwerk.

Se m’ocorre que l’associació d’idees entre Von Kleist i Kraftwerk deu ser capriciosa, però fonamentada en alguna estranya lògica. Així que aprofito internet (déu i titella, extensió de la consciència) per a cercar “Von Kleist + Kraftwerk”.

Per a sorpresa meva la primera cosa que trobo és una entrevista a Fassbinder.

P: Qui va ser el seu referent i per què?

R: Heinrich Von Kleist, perquè va aconseguir trobar algú que volgués morir amb ell.

P: Què representa per a vostè un matí de diumenge?

R: Caviar, xampany, l’octava de Mahler, Radioactivity de Kraftwerk, el Bild am Sonntag, un llibre tan interessant que sap greu acabar-lo, un amic, un bon amic i la possibilitat de despenjar el telèfon.

Avui en dia a això ho anomenem consciència: associar idees en simples o sofisticades operacions de muntatge.

Podríem preguntar-nos, llavors si, com deia Ruyra, els aparells de fotos, els reproductors musicals, les ressonàncies magnètiques, les màquines de partícules, les videocàmeres, els microones, els mòbils, els avions, les computadores, les màquines solteres, Enigma, els sintetitzadors i els governs teledirigits han modificat d’alguna manera la nostra pròpia consciència o si, al contrari, en referir-nos a ella seguim parlant del mateix que Von Kleist.

En qualsevol cas, aquest article, encara que ho sembli, no acaba aquí.

___________

Referències

Alberti, Leon Battista http://es.wikipedia.org/wiki/Leon_Battista_Alberti · Anderson, Leroy http://leroyanderson.com – The Typewriter And Other Orchestral Favorites, DST, 2010 · Antúnez, Marcel·lí http://www.marceliantunez.com · Belaso, Giovanni Battista http://en.wikipedia.org/wiki/Giovan_Battista_Bellaso · Berliner Abendblätter http://www.hs-augsburg.de/~Harsch/germanica/Chronologie/19Jh/Kleist/kle_0000.html · Bild am Sonntag http://www.bild.de · Bioy Casares, Adolfo: La invención de Morel, Barcelona, Destino, S.A., 2006 · Cabo San Roque http://www.cabosanroque.com · Casasses, Enric http://www.escriptors.cat/autors/casassese · Duchamp, Marcel http://www.marcelduchamp.net · Fassbinder, Rainer Werner http://www.fassbinderfoundation.de · Hebern, Edward http://en.wikipedia.org/wiki/Edward_Hebern · Henry, Pierre (veure Chion, M: Pierre Henry, Paris, Fayard, 2003) · Hofmannsthal, Hugo von http://es.wikipedia.org/wiki/Hugo_von_Hofmannsthal · Huysmans, Joris-Karl http://homepage.mac.com/brendanking/huysmans.org/indexs.htm · Kant, Immanuel: Crítica de la Razón Práctica, Madrid, Alianzam, 2001  · Kraftwerk http://www.kraftwerk.comRadio Activity, Imports, 1975 · Kleist, Heinrich Von: Del teatro de marionetas, a Relatos completos, Barcelona, Acantilado, 2011 Editorial Insel Velar, 2001 · Mahler, Gustav http://www.gustav-mahler.orgSymphony No. 1-10, RCA Red Seal, 2011 · Màquina Enigma http://es.wikipedia.org/wiki/Enigma_(máquina) – Simulador: http://enigmaco.de/enigma/enigma.swf · Père Lachaise http://www.pere-lachaise.com · Picabia, Francis http://www.picabia.com · Poullin, Jacques http://en.wikipedia.org/wiki/Musique_concrète · Roussel, Raymond: Impressions d’Afrique (1910), Editorial Flammarion, 2006 · Rumorarmonio Luigi Russolo, http://www.ccapitalia.net/macchina/russolo.htm · Ruyra, Joaquim: L’educació de la inventiva, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1923 –  http://www.escriptors.cat/autors/ruyraj · Satie, Erik http://www.erik-satie.com · Schaeffer, Pierre http://fr.wikipedia.org/wiki/Pierre_Schaeffer · Stockhausen, Karlheinz http://www.stockhausen.org · Tinguely, Jean http://www.tinguely.ch/en.html · Tzara, Tristan http://en.wikipedia.org/wiki/Tristan_Tzara · Van Sant, G: Restless, USA, Columbia, 2011 · Welles, Orson http://en.wikipedia.org/wiki/Orson_Welles

Advertisements

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: