EL REENCUENTRO [RITUAL]: Retornos al ser antiguo a través de la danza

Perspectivas sobre las pérdidas del arte, por Tina Valent


Introducción: el ser humano y el ritual a través de la danza

Este breve ensayo propone un viaje a través del simbolismo y el trance de la mano de la danza y su origen, intrínseco a la existencia misma del ser humano. La danza esta vinculada a significaciones más allá de lo festivo, con indicios claros que apuntan un vínculo estrecho con el ritual y a la transición hacia otros estados de conciencia, así como de su papel como herramienta para comprender el funcionamiento del mundo. Es a través de los actos mágicos que el ser humano puede cambiar la realidad y es la danza, entendida como gesto consciente anclado a aquellas primeras ceremonias, donde se expresó para acceder a un plano que le ayudase a llegar o lo divino. Ejemplo de ello son festividades y ceremonias que han perdurado en el tiempo, transformándose e influenciándose.

Todo ello sigue conviviendo, de manera aparentemente inconsciente, en nuestra sociedad posmoderna e industrializada, siendo referentes teóricos de ello nombres cómo Nietszche, Eliade, Freud o Jung, entre otros. Nietzsche habla del origen de los ritos primigenios y de su vinculación con la tragedia griega, a través del sacrificio dionisíaco de la autoconciencia y su acercamiento a la divinidad o bien a través de lo apolíneo, donde encontramos la vinculación con la autoconciencia individual y el autocontrol. Así mismo cabe destacar a Warburg, con su teoría de los engramas de memoria, que ve en el origen de las imágenes una reminiscencia de la consciencia original, muy vinculada a teorías psicológicas y a los arquetipos de Jung y Eliade. Warburg encuentra en estos engramas trazos de la conciencia humana que han quedado ocultos y que se han expresado a través de la cultura des de sus inicios. La supervivencia de la antigüedad se halla en las manifestaciones del “mneme” primigenio, con su continuidad de modelos y manifestaciones ocultos en la conciencia colectiva.

Sigmund Freud, en Tótem y tabú, niega el término del “art pour l’art”. Esta concepción materialista del artista se desvanece con su afirmación: Con derecho se habla del ensalmo del arte y se compara al artista con un ensalmador. Pero acaso esta comparación sea más sustantiva de lo que ella misma pretende. El arte, que por cierto no empezó como “l’art pour l’art”, estaba en su origen al servicio de tendencias que hoy se han extinguido en buena parte. Entre ellas, cabe conjeturar toda clase de propósitos mágicos. [1]

Lancelot en su Val sans Retour y la relación de las mujeres con los actos de encantamiento:

Detengámonos en el episodio de Sir Lancelot del Vals sans Retour, o Valle de los Falsos Enamorados, y del baile mágico. En él, Morgana tenia atrapados a los caballeros que no fuesen amantes perfectos [2]. Lancelot llega a este lugar que, en algunos modelos pictóricos, reconocemos con aspecto de bosque profundo. Allí se verá inmerso en una danza de mujeres en el bosque, que tienen atrapados a través de un encantamiento a docenas de caballeros. Este espacio se considera una referencia del Más Allá de la cultura celta, de un modo parecido a la Tierra de las Mujeres o la Isla de Avalón [3]. En el baile, el caballero encantado perdía la noción del tiempo y quedaba atrapado en el interior de la carola mágica de donde no podía escapar a menos que otro caballero le relevara.

Retomando la vinculación con las tradiciones nórdicas, esta escena a las tradiciones brujeriles nórdicas y a los actos litúrgicos mencionados en textos eclesiásticos consistentes a ir por campos y bosques a sacralizar zonas dónde todavía existían cultos paganos para hacerlos desaparecer. La purificación de focos paganos comienza en Francia y Sajonia y prosigue a lo largo de Europa llegando hasta Escandinavia. El Santo Oficio, inaugurado para reprimir la herejía de los cátaros, toma una forma definitiva contra la brujería, ya des de el siglo XIII, que reprime una diversidad de conductas que abarcan vida sexual, el misticismo heterodoxo, las iglesias reformadas, las minorías étnicas y sociales, los crímenes de palabra y otros delitos, en muchos de los cuales intervenían cuestiones de hechicería. En este contexto, centenares de mujeres sufrirán la acusación y serán llevadas a la hoguera, quedando testigos incluso de casos de hogueras colectivas de brujas como gran espectáculo disfrutado por jueces, verdugos y el pueblo [4]. En la otra cara de la moneda encontramos la documentación sobre campesinos asistiendo a aquelarres. Pedro de Valencia habló de “religiones misteriosóficas”, dónde se celebraba el desenfreno erótico con la ayuda de fármacos naturales [5]. Así mismo, Pietro Pomponazzi (1462 – 1524) documenta las prácticas brujeriles ejerciendo a su vez una crítica de las políticas de exterminio de la Iglesia, justificando el uso de las sustancias naturales para la ejecución de ritos con origen en la antigüedad y recordando su uso médico para desmitificar la relación con el Diablo que se otorgaba a estas ceremonias.

Como podemos vislumbrar, el imaginario medieval relaciona el bosque con lo imprevisible y lo mágico, lo considera un lugar de encantamiento donde las brujas viven y celebran sus ritos. Estas ceremonias se presentan a modo de danza descontrolada, guiada por cierto tipo de fuerza oscura. Kramer, en el Malleus Malleficarum, argumenta abiertamente que las mujeres son más propensas por su naturaleza a inclinarse hacia lo diabólico y a la hechicería, presentándolas como débiles, celosas y desdichadas, además de menos cercanas que los hombres a la comunión con Dios por su falta de interés intelectual. Queda plasmado además, a través de otros manuscritos que representan a mujeres danzantes, la relación directa que se establece con el Diablo y la muerte. Otro ejemplo de ello es el Roman de la Rose que, en forma de sueño alegórico, muestra la felicidad cortesana como un camino hacia la muerte donde personajes danzantes acaban acercándose a la imagen del Diablo a través del baile de la carola.

La Tarantela como camino al trance

Rouget, en Music and Trance: a Theory of the Relations Between Music and Possession, describe la relación entre la música y el trance. Focaliza su atención en que ciertos tipos de música – repetitivas y percutidas – lo inducen más fácilmente. Es a partir de aquí que nos podemos remitir al rito de la Tarantela. El Tarantismo es un fenómeno cultural, principalmente de Apulia, en el sur de Italia, que se remonta a la Edad Media y en que un grupo de músicos proveen el sonido necesario para inducir una danza desenfrenada que sirve para expulsar el veneno de tarántula del cuerpo [6]. Aunque algunas teorías dudan de la existencia misma de la picadura, en esta ceremonia la música toma un rol casi terapéutico. De Martino elaboró un extenso trabajo alrededor del Tarantismo como instrumento de sus practicantes ante problemas existenciales. Así, éste actúa simbólicamente en momentos críticos de un trastorno psíquico. El tarantati performa el rito de la tarantela y, cabe decir que a un alto precio económico y social, además de los costes de la preparación de la ceremonia, el tarantato se verá expuesto socialmente en estado de trance con tal de sanarse. Este rito también fue perseguido por la Iglesia Católica. El Concilio de Trento, en 1545, condenó los estados extáticos considerándolos comportamientos intolerables. A su vez, la Iglesia empezó a asociar el rito con el pasaje de San Pablo mordido por una víbora (28:1-6) en un intento de cristianizar el rito en la península Salentina [7].

La danza, descrita por De Martino, se configura en dos fases: en la primera los movimientos se asimilan a los de la araña y se muestran al tarantulado varias cintas de colores, entre las cuales elige la que le identifica. Tras la posesión por el animal, deberá luchar y superar su crisis interior para derrotar a la araña. Uno se identifica totalmente con el animal, siendo él, y tras la lucha, el baile culmina con el desfallecimiento al ritmo de aplastar y pisotear la araña con el pie, al ritmo que marca la música de la tarantela.

Filosóficamente cabe entender el tarantismo como un fenómeno colectivo de éxtasis por agotamiento, una pequeña muerte. Entre las referencias antiguas encontramos a Pedro Matiolo quien en 1570, en sus comentarios a la obra de Dioscórides (s. I d.C.), escribe que “los mordidos por la tarántula son atormentados de varias maneras: unos cantan, otros ríen, algunos lloran, éstos vocean, aquéllos duermen; otros, por el contrario, padecen grandes vigilias, tienen vómitos, molestias, saltan y sudan, mientras que en las mismas circunstancias, los hay que tiemblan y sienten escalofríos y calor; son algunos acometidos de espanto y otras incomodidades, volviéndose semejantes a los frenéticos, borrachos y locos”. La fuente más antigua la encontramos en el Sertum Papale de Venenis (ca. 1362) que se atribuye a Wilhelm di Marra de Padua: “cuando pica, la tarántula canta cierta melodía”. Culturalmente podemos asociar la música a un fenómeno curativo que impide la penetración del veneno en el cuerpo, así como conductora hacia estados de trance. El trance como tal es una práctica que encontramos en todas las culturas y que se asocia a un patrón de comportamiento. Así pues, podría ser que los tarantati ya tuvieran, culturalmente, de una predisposición a la inserción al rito y al trance, así como en otras culturas existe la misma predisposición a una serie de movimientos según el imaginario de cada individuo, con la música como facilitador tal cómo nos describe Rouget.

Perspectivas sobre el ritualismo en la posmodernidad

Como hemos apuntado, nos encontramos ante un acercamiento al vínculo entre el origen de la danza y los comportamientos culturales del ser humano, viendo la primera como una necesidad para expresar o trascender a otros planos que ayudan a comprender estados mentales y sociales. En este apartado haremos un recorrido por a las imágenes que han surgido en los puntos anteriores, a modo de ejemplos visuales, para terminar vinculándolo con ejemplos modernos.

Podemos encontrar vinculaciones entre la danza y la representación de la gesticulación de la histeria en Études cliniques sur la grande hystérie, de Richer [8]:

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En este estudio se pretende demostrar la existencia de un patrón común de gesticulaciones, llamadas histeriformes, que han sido relacionadas históricamente con la posesión demoníaca, el exorcismo, el éxtasis religioso, etc. y que, durante los siglos XVIII y XIX, fueron movidos a una esfera médica, al mismo tiempo que devenía recurso para el arte performático a lo largo de los siglos XIX y XX [9].

Respecto a las imágenes extáticas, cabe profundizar en las expresividades que denotan los límites emocionales que tanto se ligan a los estados de trance. Aby Warburg da, en este apartado, una serie de claves para entender su representación. En el ámbito dancístico y performativo, los síntomas histéricos representados a través del arte pueden manifestar cierto tipo de trauma o trance. Las imágenes de representaciones violentas, gesticulaciones del trauma a través del cuerpo y la expresión facial, son recurrentes a lo largo de la historia del arte y Warburg lo recoge en lo que llamó Pathosformel en su Atlas Mnemosyne, la expresión visible de un estado psíquico-cultural, no-arquetípico y que proporciona un diálogo entre el pasado y el presente. La gestualidad del Pathos sigue repitiéndose, las imágenes sobreviven “fuera del tiempo” en distintos contextos.

El Rapto de Perséfone (II d.C.), un relieve de un sarcófago romano que se encuentra en la Galería de los Uffizzi de Florencia, es un ejemplo de ello: la gesticulación furiosa, el gesto extasiado y el desfallecimiento se relacionan directamente con los estados de trauma y las gesticulaciones son similares a las figuras histeriformes de los estudios clínicos de Richer, que dan la clave de la universalidad expresiva.

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La coreografía histeriforme muestra un cuerpo en conflicto interno, dónde distintas fuerzas antagónicas lo empujan a varios movimientos y lo llevan a su vez al trance y a la pérdida de consciencia. Y son varios los factores que pueden causar este tipo de gesticulación, como en el caso de Perséfone representando el lamento y la furia al mismo tiempo. Cabe recordar que la expresión frenética, violenta, furiosa y histérica se ha relacionado a menudo con la mujer y se le ha atorgado una significación brujesca, demoníaca y ritual, en el Val sans Retour. En el caso de las posesiones demoníacas, cabe destacar un ejemplo y el contexto doloroso que podría explicarlo: ela epidemia de posesiones demoníacas en Loudon, Francia, entre 1632 y 1637. La ciudad, un epicentro del conflicto entre hugonotes y católicos, vivió masacres y asesinatos a su alrededor, hecho que podría tal vez relacionarse con la presencia de un trauma entre la población [10].

Y así llegamos a una de las épocas más traumáticas de la historia de la Europa moderna: el período de entreguerras. La Alemania de principios del siglo XX vivió un tiempo de experimentación guiado por una renovación de las ideas sobre el movimiento, y el espacio entre la Primera y la Segunda Guerra Mundial desataron una modernidad radical que afectó a la danza. El nacimiento del Audruckstanz tanto en Alemania como en Europa Central, una danza improvisada que quería desligarse de la sociedad materialista en guerra, al mismo tiempo que Rudolf von Laban y Rudolf Steiner llevaban la danza a nuevos parámetros y a una expresividad corporal que iba más allá de los limites vistos. En ete contexto experimental, unido al movimiento expresionista naciente, Europa encontró la necesidad de expresar el sufrimiento, el trauma y el dolor a través de propuestas estéticas.

Mary Wigman (1886-1973), representa una de las figuras clave en este contexto. En 1914 creó la Hexentanz (Danza de la Bruja) y desarrolló nuevas teorías sobre el espacio: “el lugar de la actividad real del bailarín, que le pertenece, porque él mismo lo crea”. Su concepción de la danzante solista como médium que plasma en el espacio y en el movimiento esas fuerzas y potencias invisibles que le animan [11], performances cargadas del reflejo del terror, obras muy oscuras, que reflejan el feísmo y se enlazan teóricamente con el Teatro de la Crueldad y las teorías artaudianas.

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La mayoría de las obras de Wigman entrocan con el sentimiento ritualista y de trance que mencionaba Rouget, con sus obras acompañadas por elementos de percusión y músicas muy solemnes, aunque también apostó por otras sin acompañamiento musical. Esta artista se relaciona con la faceta ritualista y sagrada del arte mediante el uso de máscaras en sus representaciones, distanciándose del público y reproduciendo la escena de un modo arquetípico que conecta con la recuperación de lo sagrado en las danzas rituales y el origen del ser [12].

La danza arquetípica no llegaría a su cúspide sin Pina Bausch (1940 – 2009), precursora de la danza-teatro y, siguiendo las teorías del feísmo y de Artaud, la gran coreógrafa del siglo XX. Entre los elementos más destacables en relación al tema que nos ocupa encontramos su vinculación con los ritos, su liberación en cuanto a la forma del movimiento, que la lleva a romper todos los esquemas. Este enlace es importante ya que muchas de las obras de Bausch consisten en pasos sencillos, convulsos y repetitivos remiten a lo sagrado. La danza, en su origen, no se preocupaba tanto de la forma de dichos pasos, pues era un método de comunicación con lo superior. Es en este aspecto que la coreógrafa nos conecta con el sentido original de la danza como ritual. Cabe, por supuesto, llevarlo al contexto posmoderno, pues tanto la danza moderna como el expresionismo alemán o la danza-teatro tienen una presentación estética cercana a los ritos. En este caso, la danza se centra en una fuerte crítica social. Estas nuevas corrientes quieren afligir al espectador y hacerle reflexionar a través de imágenes de narrativa no-lineal. Son expresividades dirigidas al público para que afronte su propio conflicto interno, el del hombre que se oprime a sí mismo, más que un dialogo entre el hombre y la divinidad, aunque no por eso es menos cierto que retoman los vínculos con su antiguo origen ritual.

Siendo un puente entre la cultura antigua y la moderna del ser humano en sus distintas expresiones, este texto puede ser el inicio de un viaje hacia la reflexión sobre la vinculación del arte y las funcionalidades de la danza en su entorno más primigenio y ritual. Las relaciones expresivas entre la posesión, la histeria y los roles ligados a la mujer hasta nuestros días y la exploración de la funcionalidad de la música para la creación artística, así como su vinculación original a los ritos y ceremonias antiguas, nos abren caminos a la reflexión de los efectos de la música en el campo sensorial, sus distintas aplicaciones en la cultura posmoderna y la renovación surgida en la danza contemporánea. Y detrás, una pregunta: ¿Era el arte en su origen un rito?


Bibliografía:

ALEMANY LÁZARO, María José: Historia de la danza II: La danza moderna hasta la Segunda Guerra Mundial. Piles. Valencia (2012)

BECKER, J. Music and Trance, The MIT Press, Leonardo Music Journal, 1994, Vol.4 (1994)

BLACKSTONE, L. R., “The Spider Is Alive”: Reassessing Becker’s Theory of Artistic Conventions through Southern Italian Music, State University of New York, College at Old Westbury. NY (2009)

CHIRIATTI, L. Immagini del trarantismo . Galatina: il luogo del culto. Capone Editore. Lecce (2002)

DE MARTINO, E. The Land of Remorse. Traducción y anotaciones por D.L. Zinn. Free Association Books. London (2005)

DIDI-HUBERMAN, G. La imagen superviviente. Abada. Madrid (2018)

DURRANT, J. B. Witchcraft, Gender and Society in Early Modern Germany, Brill. Leiden (2007)

ESCOHOTADO, Antonio, Historia de las Drogas/1, Alianza Editorial. Madrid (1989)

FREUD, S. Tótem y tabú. Amorrortu. Argentina (1991)

GUTIERREZ GARCIA, S. El secuestro por amor: orígenes, evolución y tratamiento en el Lancelot en prose. Universidad de Santiago de Compostela. Santiago (2002)

KRUK, M., Bocas que gritan. Un recorrido por la imagen femenina desde el Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. DasQuestões, Vol. 08 , n°01, abril (2020)

MARSHALL, J.W. Performing Hysteria. Images and imaginations of Hysteria.  Leuven University Press. Leuven (2020)

PONTE MOSTERIO, M.A. Raíces rituales de la danza y su relación con lo sagrado. Universidad Rey Juan Carlos (2015)

ROUGET, G. Music and Trance. University of Chicago Press. Chicago (1985)

WARBURG, A. Prefacio. En Warburg, A., Atlas Mnemosyne. Akal. Madrid (2010)


[1] FREUD, S, Tótem y tabú. Amorrortu. Argentina (1991) p. 93

[2] Cabe recordar la referencia al modelo de Joie de la Cort dónde entre las características de e virtud caballeresca, no hay que olvidar que la perfección en el amor es rasgo inseparable del hecho caballeresco.

[3] GUTIERREZ GARCIA, S. El secuestro por amor: orígenes, evolución y tratamiento en el Lancelot en prose. Universidad de Santiago de Compostela (2002) p. 113

[4] Recordemos la gran quema de Sevilla en abril de 1600 dónde se calcula que hasta mil maravedíes fueron gastados en el evento. ESCOHOTADO, Antonio, Historia de las Drogas/1, Alianza Editorial, 1989, Madrid p. 315

[5] ESCOHOTADO, Antonio, Historia de las Drogas/1, Alianza Editorial. Madrid (1989) p. 328

[6] BLACKSTONE, L. R., “The Spides Is Alive”: Reassessing Becker’s Theory of Artistic Conventions through Southern Italian Music. State University of New York, College at Old Westbury (2009) p. 184

[7] CHIRIATTI, L. Immagini del trarantismo . Galatina: il luogo del culto. Capone Ed., Lecce (2002)

[8] Richer Études cliniques la grande hystérie. 1885; courtesy of Harvard Medical Library in the Francis A. Countway Library of Medicine

[9] MARSHALL, J.W. , Performing Hysteria. Images and imaginations of Hysteria.  Leuven University Press (2020) p.63

[10] ídem p.71

[11] ALEMANY LÁZARO, María José: Historia de la danza II: La danza moderna hasta la Segunda Guerra Mundial. p. 115.

[12] PONTE MOSTERIO, M.A. Raíces rituales de la danza y su relación con lo sagrado. Universidad Rey Juan Carlos (2015) p. 322

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