QUELQUES INFLUENCES DE L’ŒUVRE DE RAYMOND ROUSSEL DANS LA MUSIQUE D’AUJOURD’HUI*
par PIERRE BASTIEN
L’intérêt de Raymond Roussel pour la musique ne pouvait pas laisser les musiciens insensibles. La chevelure sonore de Faustine, l’enregistreur primitif d’Égroizard, les tarots musicaux de Frenkel, la danse des rots de la femme de l’empereur Talou, l’orchestre thermodynamique de Bex, le ver joueur de cithare de Skarioffszky, Tancrède l’homme-tronc-orchestre, le canon à quatre voix de Ludovic, la flûte de Lelgoualch, la pratique de Cuijper, le chant en septuple écho de Stéphane Alcott, le crin à double vibration de Fogar, et jusqu’aux vingt-trois marches d’escalier de Haendel utilisées comme méthode de composition, autant d’épisodes musicaux qui auront frappé l’imagination de quelques lecteurs musiciens. D’autres, que les inventions de Roussel auront laissés plus froids, se sont inspirés de l’architecture de son œuvre : du Procédé révélé dans Comment j’ai écrit certains de mes livres, ou des imbrications de Nouvelles impressions d’Afrique.
Michel Puig, John Zorn, Jean-Yves Bosseur, Gavin Bryars, Pascal Comelade, Pierre Henry, David Toop, Peter Sinclair… la liste des musiciens lecteurs de Roussel traverse les styles et reflète ce pluriel appliqué à la musique de notre temps : on parle désormais volontiers des musiques actuelles. Si ces grands noms confirment bien l’importance de l’œuvre de Raymond Roussel et son influence sur l’art en général, on constate que cette influence s’est exercée tardivement dans le domaine musical. Les premières œuvres explicitement référencées datent de 1975 – la Ponukelian Melody pour violoncelle, tuba, orgue à bouche et cloches tubulaires de Gavin Bryars 1 – et de 1976 : la pièce de théâtre musical de Michel Puig (né en 1930, élève de René Leibovitz) intitulée Visite à Locus solus 2. Quand Pierre Henry relève cette analogie en 1995 – « Raymond Roussel a écrit ses livres avec des images inversées aux mots codés et j’emploie des sons codés et plans et des sons qui racontent une histoire. Et ces sons pour moi constituent Le Son » 3 – il se place pourtant en précurseur, du côté de ceux qui se sont davantage attachés au système plutôt qu’à tel ou tel épisode de l’œuvre. De ce côté aussi, le compositeur hollandais Ivo van Emmerik, auteur en 1992 de Documents pour servir de canevas, puis en 1995 d’une pièce pour chœur mixte, bande magnétique et ensemble à vent intitulée De Leesmachine (« La Machine à lire »), basée sur des fragments de Nouvelles impressions d’Afrique.
La zone d’influence de Raymond Roussel a dû assez tôt déborder le cercle des musiciens francophones. L’orchestre automatique de l’artiste Joe Jones et l’orchestre thermodynamique de Bex, tous deux construits sur un véhicule léger à traction humaine (un landau d’enfant, une cage de verre à roulettes) ont une parenté évidente, sinon certaine : mais Joe Jones n’a rien formulé sur ce point, et il est trop tard pour l’interroger.
Pochette du CD Locus Solus de John Zorn
Plus tangible, et plus déterminant pour la réputation de Raymond Roussel dans les milieux musicaux anglo-saxons, un enregistrement de John Zorn paru en 1983 s’intitule Locus Solus 4. Il s’inscrit dans la démarche qui consiste à baptiser un disque du nom d’un livre, comme My Life in the Bush of Ghosts de David Byrne et Brian Eno, intitulé d’après le livre fameux d’Amos Tutuola. Sur le livret dépliant du Locus Solus de John Zorn, nefigure jamais le nom de l’écrivain, mais deux fois son portrait (la photographie ayant appartenu à Charlotte Dufrène) inscrit dans une roue dentée. C’est sans doute l’élément le plus directement lié à l’œuvre originelle, car la musique de Locus Solus n’en évoque pas précisément la prose – mais quand peut-on dire qu’une musique évoque un texte, surtout si elle n’a délibérément rien d’impressionniste ? – sauf en ce qui concerne la contribution de Christian Marclay. À la fois artiste et musicien, Marclay joue sur ses platines des disques reconstitués par lui sur la base de disques vinyles coupés en quartiers puis recollés dans le désordre, pour que l’aiguille du tourne-disques lise les divers tronçons à la suite. Un procédé plus proche des cut-up de Brion Gysin et William Burroughs, mais tout de même un procédé.
John Zorn et Christian Marclay sont si influents dans le domaine des musiques expérimentales, que tout acteur de cette scène considère que le principal label japonais de diffusion de ces musiques fut nommé Locus Solus en hommage à leur disque culte. Locus Solus est à la fois un magasin de disques à Tokyo, un label de distribution de disques de musique actuelle, et parfois aussi un label de production. Son animateur, Hirotsugu Watanabe est pourtant formel : même si le disque de John Zorn est une heureuse coïncidence, il a baptisé son entreprise d’après Raymond Roussel, comme l’atteste la dent imprimée entre Locus et Solus sur sa carte de visite, dent visible aussi sur la page Internet du label (http://www.locus-solus.co.jp), en hommage à l’épisode de la hie de Martial Canterel, capable de composer une mosaïque à base de dents selon des prévisions météorologiques précises.
Carte de visite du label de production et distribution japonais Locus Solus
Autre hommage graphique, en Espagne cette fois : le logotype du label de disques barcelonais Umyu, fondé en 1978 par Victor Nubla et Juan Crek, se présente sous la forme d’un squelette sur lequel deux mains interviennent pour substituer au tibia gauche un os percé de trous comme une flûte, en référence au tibia du Breton Lelgoualch d’Impressions d’Afrique.
Logo du label barcelonais Umyu
Dans un texte de 1998 intitulé « To Break the Silence of the City », le compositeur et écrivain anglais David Toop formule sa conception personnelle de l’œuvre de Raymond Roussel :
Les inventions bizarres de Roussel se situaient entre vaudeville exotique, surréalisme anthropologique, récits de voyage voyeuristes et art audio du futur. Art fictif improbable et pourtant douloureusement possible, les sculptures sonores vivantes des Impressions d’Afrique frôlaient les territoires sensibles de la cruauté, du rêve, de la science pervertie, de systèmes inconnus et d’une subversion sociale atavique. 5
L’histoire récente du sound art, ou art audio, reflète effectivement l’œuvre de Roussel, ou lui fait écho, même lorsque les concepteurs d’installations sonores n’ont pas connaissance de cette œuvre. Pas de ver de terre dressé dans la pièce Liquid Percussion de l’artiste allemand Trimpin 6, mais son dispositif de plomberie automatisée permet l’impeccable exécution d’une symphonie de pluie par la chute de gouttes d’eau dans des récipients appropriés. Oiseaux en volière et non insectes prisonniers de cartes à jouer, le « Kanary Grand Band » active le système de galvanomètres mis à sa disposition par son concepteur néerlandais Paul Panhuysen, et accompagne les meilleurs solistes 7. Le suédois Knut Viktor enregistre et diffuse les sons des vers de bois 8. Un des pionniers de l’art audio, l’Américain Paul De Marinis, fonde une partie de son œuvre sur une restitution de traces sonores antérieures à l’invention de l’enregistrement phonographique, qu’il lit sur des objets anciens selon un procédé numérique de sa création 9, troublante équivalence des ressuscités de Locus solus.
Le catalogue international du sound art contient ainsi beaucoup de pièces proches des inventions de Raymond Roussel, et parmi elles certaines que leurs auteurs ont explicitement placées sous le signe de Roussel. Quand Régis Durand interroge l’artiste allemande Rebecca Horn sur la question de la parenté de certaines de ses productions mécaniques avec les machines célibataires de Marcel Duchamp, la réponse est nette : « Je pense que cela a davantage de rapport avec mon intérêt pour Raymond Roussel, avec la façon dont il édifiait ces inventions si fluides et partant d’un procédé verbal. » 10. La musique est quelquefois présente dans l’œuvre de Rebecca Horn, spécialement dans ses sculptures cinétiques : Concert for Anarchy (1990) et son piano à queue suspendu, ou encore Tower of the Nameless (1994) et ses violons mécaniques.
Locus Sonus (http://locusonus.org) est un laboratoire de recherche en art audio initié par trois écoles d’art du Sud de la France (Nice, Aix-en-Provence et Marseille), et plus particulièrement par quelques artistes qui y enseignent : Julien Clauss, Alejandro Duque, Scott Fitzgerald, Jérôme Joy, Anne Roquigny et Peter Sinclair. Sorte d’ouvroir d’art sonore potentiel, Locus Sonus expérimente avec l’environnement sonore dans l’espace (performances, installations) et en réseau (dispositifs, systèmes). À la fois post- diplôme universitaire et programme incluant un cycle de symposiums, Locus Sonus génère des dispositifs nouveaux, comme le Locustream, adapté à la production et à la diffusion des flux sonores du globe, le Locustream Soundmap, le Locustream Tuner, le Locustream Promenade et le Locustreambox, qui sont autant d’intermédiaires ou d’interfaces entre ces flux sonores planétaires et l’artiste. Interrogés par Jérôme Provençal, Peter Sinclair et Jérôme Joy précisent leur rapport à l’œuvre de Roussel :
Les lieux de projection de l’imaginaire se succédant par des « laboratoires » dans lesquels nous déambulons dans Locus Solus, laboratoires de formes, laboratoires de perceptions, nous apparaissent très familiers de nos manières de faire et d’élaborer au sein de Locus Sonus. Nous imaginons facilement que ces machines décrites par Roussel proviennent d’expérimentations successives travaillées en équipe au sein du domaine de Canterel, issues du croisement de pertinences techniques, plastiques et esthétiques afin de proposer des œuvres-processus dont on doit faire l’expérience. Cette description d’un laboratoire en plein air, dont les réalisations sont publiques, tout autant que la dimension que nous devinons, celle d’une géographie en réseau dans le Parc de Locus Solus, géographie de parcours possibles à éprouver et à imaginer et d’espaces articulés, peut résonner avec ce que nous développons. Ce que nous lisons avec intérêt chez Raymond Roussel est ce qui relève de la compréhension des procédés, des procédures et des dispositifs processuels, quant à leurs autonomies et à leurs intrications avec le physique et le réel. Les dispositifs qu’il décrit entre œuvres, machines ou appareils, sont des constructions artistiques et techniques qui rendent lisibles et visibles nos contextes : on peut s’incorporer en elles et se situer, on peut en faire l’expérience, elles constituent des points de vue, des récits et des fictions. 11
Pour les chercheurs et les théoriciens de la musique contemporaine, Raymond Roussel fait figure de prophète: ils voient dans les inventions du chimiste Bex d’Impressions d’Afrique et de l’horloger Frenkel de Locus solus des préfigurations des systèmes de composition actuels :
L’un des personnages des Impressions d’Afrique présente un instrument de musique automatique mêlant des sons engendrés «en direct» et des sons enregistrés et synchronisés avec les précédents. La plupart des dispositifs de concert contemporains ne font pas autre chose : un ordinateur envoie des messages MIDI interprétés en direct par des instruments MIDI ou compris comme déclencheurs sonores stockés sur disque dur. Dans Locus solus, Roussel imagina un autre instrument de musique automatique […]. Cette machine à composer préfigure une démarche algorithmique devenue classique en composition assistée par ordinateur : des matériaux musicaux sont engendrés par un processus aléatoire […] puis filtrés à partir d’un système de contraintes […] exprimant les règles données par le compositeur. 12
Si Locus Sonus et les systèmes de composition assistée par l’informatique constituent les formes les plus libres et avancées d’entre toutes celles qui revendiquent le génie roussellien, il faut aussi évoquer les musiciens qui ont suivi l’écrivain au pied de la lettre, et même de la note. Deux seulement, Jean-Yves Bosseur et Pascal Comelade, ont vraiment joué les notes imprimées dans l’œuvre.
En 1983, lors du colloque Raymond Roussel de Nice, Jean-Yves Bosseur et Michel Butor ont conçu une œuvre musicale et poétique dérivée de Locus solus, Les Tarots musiciens, que le compositeur commente ainsi :
[…] le projet se compose d’un ensemble d’arcanes mineurs et majeurs, dont il convient de tirer préalablement au sort vingt lames, afin d’obtenir une « donne ». Le lecteur lit le titre de la première lame qu’il vient de sortir, puis le texte lorsqu’il s’agit d’un arcane mineur. Lorsqu’il s’agit d’un arcane majeur, il attend que les instruments aient fini leur jeu. Il cherche alors la carte suivante selon les prescriptions de l’antérieure et […] il lit ou écoute […]. Les instruments partent généralement après le lecteur et exécutent une variation sur une phrase des « Campanules d’Écosse », mélodie inscrite dans l’ouvrage de Raymond Roussel ; selon les lames, différents types de duo instrumental et vocal sont prévus. Quatre « cartes blanches » (« voilée », « cachée », « secrète», « surprise ») ménagent des silences musicaux. Pour les arcanes majeurs, le jeu est axé autour d’un instrument principal, de deux instruments secondaires, auxquels viennent épisodiquement se greffer les autres instruments ou la voix chantée. 13
C’est cette même partition que Pascal Comelade fit jouer à son orchestre à Montpellier en 1985, pendant que le musicien barcelonais Victor Nubla énumérait les Roussel contenus dans l’annuaire du téléphone de la ville – jusqu’à « Roussel Raymond, fleuriste ». Sous le titre de « Lente mélodie plaintive empreinte d’un grand charme nostalgique », Pascal Comelade a enregistré cette musique par deux fois, sans récitant : d’abord en 1992 pour une collection de disques basée sur le jeu de tarot, dans une version très libre de fanfare minimale menée par un simple mirliton, puis en 1995 dans une version épurée en solo de piano-jouet, qui ne s’éloigne un instant de la partition que pour une brève variation centrale 14.
La liste des œuvres musicales contemporaines influencées par Raymond Roussel reste bien entendu ouverte. Elle contient encore The Cross-Channel Ferry de Gavin Bryars (1979), en hommage à Une étude sur Raymond Roussel de Jean Ferry (1953) ; Poussière de soleils de Pierre Henry (2000), un poème lyrique conçu en collaboration avec la trompette d’Erik Truffaz et la pyrotechnie de Jean-Marc Chesnais ; Impressions d’Afrique de Giorgio Battistelli (créé en 2000 au 63e Mai Musical Florentin) ; Locus… Doublure… Solus de Olga Neuwirth pour clavier et orchestre (2001). Elle contient maintenant des noms moins familiers de jeunes artistes : Makryham, qui produit en 2008 une pièce de musique électronique intitulée Raymond Roussel : Dysphoria en ouverture d’une compilation musicale en hommage à Michel Foucault ; l’« Aqua-Micans Group », groupe de cinéma et de musique formé en 2002 sur la lancée d’un « Projet Raymond Roussel » organisé par l’Académie des Beaux-Arts de Rome ; ou encore Martial Canterel lui-même, aujourd’hui musicien new-yorkais de musique industrielle.
Pierre BASTIEN a composé Talou VII (1983), publié sur le disque Les Premières Machines 1968-1988 (Gazul GA8687.AR), Fogar (1988), publié sur le disque Mecanium (ADN DMM007R) et L’Orchestre thermodynamique (1995), publié sur le disque Boïte N°3 (Éditions Cactus). Son œuvre dans son ensemble est basée sur la fabrication de machines musicales et de dispositifs sonores automatiques inspirés par la description de l’orchestre thermodynamique de Bex dans Impressions d’Afrique de Raymond Roussel.
1 Gavin BRYARS, Ponukelian Melody (London, Audio Arts, 1975).
2 Michel PUIG, Visite à Locus solus (Paris, Théâtre musical, 1976).
3 Jos SMOLDERS, « Pierre Henry, an interview », Vital Magazine, n° 44, 1995, pp. 1-3 (p. 2).
4 John ZORN, Locus Solus (New York,Tzadik, 1983).
5 David TOOP, « To Break the Silence of the City », pp. 13-21 in Sonic Boom, catalogue d’exposition (London, Hayward Gallery Publishing, 2000), p. 15.
6 Gerhard TRIMPIN, Liquid Percussion, 1991 (commande du New York Hall of Science). 7 Paul PANHUYSEN & Kanary Grand Band, Singing the World into Existence (Amsterdam, Het Apollohuis /
Apollo Records, 1993).
8 Lors des Rencontres internationales d’art contemporain de La Rochelle (1981).
9 Paul DE MARINIS, According to Scripture (Saarbrucken, Stadtgalerie Saarbrucken, 2002).
10 Régis DURAND, « Entretien avec Rebecca Horn », Art Press, n° 181, 1993, pp. 10-16 (p. 15).
11 Jérôme PROVENÇAL, « Entretien avec Peter Sinclair et Jérôme Joy » (25 mai 2007), Mouvement.net (http://mouvement.net, site visité en mai 2009).
12 Gérard ASSAYAG et Jean-Pierre CHOLLETON, « L’Appareil musical », Résonance, n° 7, 1994 (http://articles.ircam.fr/textes/Assayag94a/, site visité en mai 2009).
13 Jean-Yves BOSSEUR et Gilles POUËSSELM, « Les Tarots musiciens » (2006), http://www.jeanyvesbosseur.fr (site visité en mai 2009).
14 Pascal COMELADE, « Lente mélodie plaintive empreinte d’un grand charme nostalgique », IX Ermitano (Barcelona, G33G, 1992) ; El Cabaret Galactic (Paris, DSA / Delabel, 1995).
- Raymond Roussel 4 : “Réceptions et usages de l’œuvre de Roussel”. Christelle Reggiani et Hermes Salceda eds. Caen, Lettres Modernes Minard, 2010. Caen. Coll. « La Revue des lettres modernes »
- http://www.lettresmodernesminard.org/roussel.html
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