LA VERDADERA HISTORIA DE OSCAR ABRIL ASCASO + SEDCONTRA (1990-1996)

Posted by graciaterritorisonor on 23/05/2013 · 3 comentaris 

DANIEL SEDCONTRA.

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¿Por qué hablar sobre la primera etapa de Oscar Abril Ascaso + Sedcontra ahora? En primer lugar, porque sí. En segundo lugar, porque su irreverente paso por la escena musical más experimental de Barcelona en los primeros noventa corre el riesgo de ser definitivamente borrado. Puesto que nadie se acuerda de su primera trayectoria sino ellos mismos, este ejercicio de memoria histórica musical no podía ser llevado a cabo más que por ellos mismos. ¿Ejercicio tendencioso y egotista? Por supuesto, fieles a aquella línea de autorreferencialidad absurda que siempre les caracterizó. En tercer lugar, porque, rompiendo por fin ese tupido velo que se corrió sobre ellos, el sello Anòmia tiene previsto editar una doble casete con material de la banda, la mayor parte inédito.

La complicidad en el ruido.

Oscar Abril Ascaso + Sedcontra fueron unos industriales tardíos, pero unos tardíos paradójicamente precursores, unos rezagados adelantados, pues en nuestro país, como es sabido, todo llega con retraso. En efecto, en el año 1990 en que empezaron, la música industrial llevaba ya más de una década existiendo. Pero a Barcelona apenas había llegado, al menos no en sentido estricto, o lo había hecho de manera muy underground y casi anecdótica. Nadie se había dado por enterado, y a juzgar por el modo en que Oscar Abril Ascaso + Sedcontra fueron ignorados, nadie seguiría dándose por enterado durante casi una década más. Industriales “en sentido estricto”, esto es, de espíritu, de actitud y de sonido, quizá todavía no los había habido en la Ciudad Condal (¿La Fura dels Baus, al principio?). En cualquier caso, fueron pioneros a la hora de movilizar toda una parafernalia y modus operandi genuinamente industriales: bidones y planchas de metal recogidos en chatarrerías de extrarradio, loops realizados con cintas de casete, vinilismo, acoples de micro, ruidismo analógico, gritos en lenguaje ininteligible a través de megáfonos, descarado apropiacionismo sonoro de fragmentos de canciones, rabia y violencia escénicas… Su nihilismo tenía  un componente innegable de intelectualidad conceptual. Con razón, se definían a sí mismos, no sin humor, como “el objeto sin concepto”. Y es que Oscar Abril Ascaso + Sedcontra eran más que un grupo de música, antes que nada eran una entidad no categorizable, más aún, una pulsión, destructora y deconstructora, sin objeto. Todo lo que cayera en sus manos, y en primer lugar ellos mismos, estaba destinado a sufrir una malévola reductio ad absurdum. La música era un medio, no un fin. Eso sí, su medio por excelencia, como buenos melómanos que eran. Cuando se conocieron en el año 90, Oscar Abril Ascaso venía del pop y del postpunk, pero había empezado a desarrollar un creciente interés por el ruido; mientras que Sedcontra, obsesivo oyente de la música industrial de los primeros ochentas, llevaba años experimentando con cintas de casete, grabando ruidos y sometiéndolos a todo tipo de manipulaciones. “¿Te gusta el ruido?”, fue la primera pregunta musical que le espetó Oscar Abril Ascaso a Sedcontra en la habitación de hospital en que se conocieron – encontrándose el primero convaleciente de una úlcera infligida por la vida misma –. Esa pregunta tan simple y directa, que hoy en día podría parecer hasta ingenua, revestía entonces un carácter tremendamente subversivo y estaba impregnada de inusitada novedad. La respuesta afirmativa de Sedcontra, su rotundo y lacónico “sí”, no podía significar más que una rara y extraordinaria complicidad en el ruido y el inicio de una colaboración cuya radicalidad se les escapaba a los propios interesados. No en vano, uno de los posibles nombres de banda que barajaron fue el de Cabrons de la Música, antes de dar felizmente con el idiosincrático e ineludible Oscar Abril Ascaso + Sedcontra. ¿Qué otro nombre era posible determinar para dos singularidades resueltas y decididas a hacer tabla rasa de todas las convenciones musicales, en favor del interés común que compartían: el ruido, sino aquél con el que cada uno por separado se daba a conocer a sí mismo ya antes de conocerse, sólo que articulados ambos mediante el signo aritmético +? Fue uno de esos casos en que el nombre le escoge a uno, y no uno al nombre. Superstición o no, se diría que un proyecto está destinado a funcionar o a fracasar según que su nombre surja con esa facilidad y pertinencia, o que por el contrario, sea el resultado de mil indecisiones y debates. Desde el primer momento les unió una pulsión de no respetar nada, de prescindir de los códigos habituales musicales y escénicos, y un desprecio absoluto por la audiencia y el oyente. El ruido como absoluto musical que imponer autoritaria y catárticamente al oyente.

Una cinta de casete.

Desconsiderados también para consigo mismos, nunca se preocuparon de labrarse su propia historia a través de los canales habituales de los que se sirve toda banda: la grabación y edición de la propia música y las actuaciones en vivo. En los cinco años que duró esa primera etapa, editaron una sola casete y dieron unos pocos conciertos, exactamente nueve – es decir, haciendo una media, a casi dos conciertos por año –. La cinta – cómo no, titulada homónimamente Oscar Abril Ascaso + Sedcontra – fue autoeditada en 1990 con una tirada limitada de 50 copias, y fue producida por Anki Toner, vocalista de Superelvis, en unos estudios de grabación del barrio de Gracia. (La referencia de catálogo + 001, con tres dígitos de margen para una posible ampliación de su discografía, auguraba futuras ediciones, pero casi inmediatamente después, en un gesto radical sin precedentes, la banda desestimó editar nada más: nunca siguió una referencia + 002). Siguiendo la tradición de envoltorios con materiales de desecho que algunas bandas de música industrial realizaran en los ochenta (léase Zoviet France, De Fabriek…), la cinta en cuestión venía presentada en un artesanal packaging de cartón gris al que se le había pegado una fotografía en blanco y negro, obra de Christian Ribas. En ella se veía de cintura para abajo un cuerpo femenino desnudo a través de un pequeño ventanal de un oscuro y claustrofóbico sótano. El contenido sonoro consistía en una serie de loops estratificados progresivamente unos sobre otros: primero, durante más de diez minutos, unos repetitivos chirridos de bisagras de puerta taladran al oyente, sin tratamiento alguno, en una rara alianza de musique concrète y loopismo, después se les superponen sucesivas capas de loops de piano, mortecinos y luctuosos (de hecho, están sampleados de la Marcha fúnebre de Chopin). Se trata a la vez de una pieza-experiencia y de una pieza-concepto que juega con los efectos sobre el oyente de la iteración invariable del sonido. El transcurso de la pieza fue perfectamente planificado y dispuesto para producir por acumulación una determinada impresión sonora y hasta un determinado estado de ánimo. La escucha de sus interminables bucles parece remitir a una especie de estado mental de angustiosa y a la vez melancólica ausencia de salida, como haciéndose eco de aquella frase de Levinas: “el afuera no es posible, no el afuera, sino su idea”, y al mismo tiempo como si de una traducción musical de la mencionada fotografía se tratara. No es necesario decir que esta cinta tuvo una nula recepción.

Terrorismo escénico.

En el escenario de sus directos, aparte de los trastos metálicos, había todo un despliegue de material muy doméstico y low-fi: antiguos reproductores de casete amplificados con micros, tocadiscos manipulados con lo que ellos denominaban el “sistema-grumo” (consistente en pegar una bola de cinta adhesiva en un vinilo para obtener loops de manera muy casera), o aquel artilugio que, como si de unos Neubauten de estar por casa se trataran, ellos llamaban “el butter cookies” (consistente en una caja metálica redonda de galletas danesas a la que se le había insertado un micro practicándole un agujero; bastaba con acercar la caja a un amplificador para lograr unos acoples muy particulares que además eran regulables mediante la mayor o menor apertura de su tapa). Dos carteles de dimensiones gigantescas con las fotografías en blanco y negro muy contrastado de Oscar Abril Ascaso y de Sedcontra presidían la escena de manera fascistoide. En esta ocasión, se apropiaban de ciertas estéticas dictatoriales de culto a la personalidad para jugar en el plano icónico con la autorreferencialidad megalomaníaca:  un primer plano de Oscar Abril Ascaso en actitud amenazadora y otro de Sedcontra con los ojos y la boca cubiertos por sendas bandas negras, a la manera de los delincuentes fichados (muy en consonancia con su rechazo de la fotografía y su prurito de anonimato). Por lo demás, el ambiguo recurso a imaginerías fascistas como estrategia de shock y como medio de atemorizar a la audiencia nunca fue algo ajeno a la música industrial.

En cuanto a sus actuaciones en vivo, a cuál más accidentada, cabe señalar su memorable primer concierto realizado en el sótano del Bar Glaciar (octubre 1991), programado como parte de un festival neodadaísta. Es recordado por el caos sembrado en escena y por el abrupto final: Oscar Abril Ascaso, que hacía acoples con un micro, después de abalanzarse literalmente sobre su amplificador, desaparecía con él detrás de una cortina para todo el resto del concierto, dejando solo a un Sedcontra que se desgañitaba en el suelo a través de un megáfono. No les permitieron acabar, uno de los organizadores subió al escenario para invitar a Sedcontra a que interrumpieran la actuación. En Fistbar (abril 1992), a Oscar Abril Ascaso se le escapó de las manos un martillo que fue a parar a la rodilla de Sedcontra; finalmente, tras una serie de cortes de corriente, éste abandonó cojeando la sala de un portazo dejando esta vez solo en el escenario a Oscar Abril Ascaso. Este acto recíproco de abandonar súbitamente al compañero de banda en el escenario empezaba a parecer una tradición: quien se quedaba solo, sosteniendo el concierto hasta el final, no sólo nunca reprendía al “desertor” sino que, por el contrario, aprobaba su deserción como otra forma – espontánea, jamás premeditada – de romper con las convenciones escénicas del directo. El concierto de la sala Transformadors (agosto 1992), dominado por un sonido de sirenas apocalípticas, los alaridos de Sedcontra y el feedback con micro de Oscar Abril Ascaso, fue uno de los más destructivos y rabiosos de su carrera. En Puerto Hurraco, la artista Nuria Canal, que en principio debía hacer una breve intervención, les saboteó la actuación con un extenso playback de Isabel Pantoja mientras Oscar Abril Ascaso aporreaba un bidón de metal hasta dejarlo para el arrastre. Invitados a tocar en el Pati Montcada dentro de un festival polipoético (octubre 1993), dieron prueba en esa ocasión de un conceptualismo más que heterodoxo: iniciaron el concierto con el tema Je suis venu te dire que je m’en vais de Serge Gainsbourg, ambos de pie, sin hacer nada, simplemente escuchando atentamente la canción. Esta escenificación de la mera escucha de una canción icónica como parte de un concierto en directo de nuevo prescindía de las convenciones propias de la actuación en vivo. Pero además, esta apertura tan pop resultaba chocante para una banda que reivindicaba el lado más áspero de la música industrial, y decía mucho de su voluntad de escapar a categorizaciones fáciles – por no hablar de que anticipaba el giro francófilo que habrían de dar en su segunda etapa, pero eso ya es otra historia –. Acto seguido dieron muestra de su particular sentido del humor tocando encima de un insistente loop unas trompetitas de juguete, con un resultado a la vez contundente e hilarante. Y es que todo lo abordaban desde una voluntad que modificaba ipso facto el sentido de lo que hacían, con una actitud, una convicción, una seriedad que no hacían más que contribuir a esa desviación. Ese perpetuo desplazamiento de sentido de todo lo que tocaban impedía una vez más aplicarles definiciones, era la estrategia mental por la que rehuían el odiado concepto. Otro ejemplo de ello fue la versión que hicieron del tema Hullo Angel de Death in June en el concierto del Communiqué (marzo 1994). Esta breve canción que originalmente duraba poco más de un minuto, la alargaron hasta veinte minutos. ¿Qué le sucede a una canción pop cuando se la repite íntegramente una y otra vez hasta la saciedad, convertida toda ella en loop? Otra vez el pop, otra vez su instrumentación y su perversión, puesto al servicio de fines que le son ajenos. Tanto en éste como en el anterior concierto contaron con la inestimable colaboración de Quim Tarrida, al ruido analógico, y su hermano Xavi Tarrida, a la batería hardcore . ¿Pero qué hacían Oscar Abril Ascaso + Sedcontra tocando con un batería hardcore? Pues seguir haciendo de la incongruencia consigo mismos la mayor de las coherencias. El desastroso último concierto que ofrecieron en el KGB (abril 1995), con su infinidad de problemas técnicos, puso punto final a esta intensa primera etapa de la formación.

Un antiprograma en Radio Pica.

Así pues, “parcos en sus apariciones públicas” – como anunciaban ellos mismos – y con una discografía que consistió únicamente en una sola casete, su principal canal de producción lo encontraron en las ondas radiofónicas de la mítica Radio Pica, en la que ingresaron invitados por los responsables del programa La Escuela de Sirenas y a la vez integrantes de la banda Escupemetralla. Allí, en el espacio herziano, es donde desarrollaron y difundieron la mayor parte de su producción sonora. Habían encontrado una prolongación de su existencia en su programa de radio homónimo, emitido durante seis años por Radio Pica. Ése fue el medio a través del cual, entrega tras entrega, fueron construyendo el automito Oscar Abril Ascaso + Sedcontra. Las ondas radiofónicas se convirtieron en el aire enrarecido por el que se dieron nueva vida a sí mismos, la atmósfera abstracta en la que fueron recreándose y evolucionando bajo unas leyes dictadas por una forma de delirio tan rigurosa como premeditada. La autorreferencialidad vacía se convirtió en moneda de cambio continua, el egotismo compulsivo fue llevado hasta sus últimas consecuencias, hasta la megalomanía más desvergonzada y estúpida que quepa imaginar. Obsesivos, repetitivos, cansinos hasta el hastío: ellos hablando de sí mismos, refiriéndose a sí mismos, hasta hacerse odiosos. Ellos, unos don nadie perfectamente ignorados por la escena musical, se endiosaban de una manera absolutamente ridícula y con una desfachatez innombrable. Repetían su propio nombre “Oscar Abril Ascaso + Sedcontra” como si de un fetiche verbal se tratara, o de la invocación de alguna entidad sacrosanta, vaciándolo así de contenido: ese nombre largo y aparatoso, tan poco comercial como nombre de banda, convertido en un monstruoso Significante lacaniano, sin significado alguno. Así es como colaboraron en el recopilatorio Totum Revolutum (1993) producido por Escupemetralla/Clonaciones Petunio con un tema que consistía únicamente en la repetición de su propio nombre pronunciado por los propios miembros de Escupemetralla. El tono monótono, inexpresivo, lento hasta la exasperación, no ayudaba a hacer más digerible el programa. Les importaba un comino la audiencia, sus oyentes, a los que maltrataban psicológicamente o a quienes a menudo prejuzgaban como imbéciles o como simples pervertidos sexuales. El oyente quedaba reducido a un “fiel ojeril” al programa (aliteración idiota del adjetivo no menos idiota “orejil”), alguien dispuesto a escucharlo sí o sí, a recibir incondicionalmente la mayor sarta de estupideces que jamás haya transmitido las ondas radiofónicas. Lógicamente, esto les valió finalmente la sibilina expulsión de la emisora. En efecto, una emisora como Radio Pica, a pesar de su ideología libertaria y progresista, socialmente comprometida, próxima al movimiento okupa de la ciudad, llevaba tiempo deseando su cese. Desde muy pronto Oscar Abril Ascaso + Sedcontra empezaron a ser altamente molestos para su junta directiva: pronto empezaron a recibir advertencias y amagos de censura del tipo “no se puede repetir un mismo sonido durante más de 15 minutos”, en alusión a los loops que a veces duraban la hora entera de emisión. En cierto modo, esa reacción era lógica y previsible, ¿qué emisora, por muy de izquierdas que fuera, querría albergar en su parrilla un engendro radiofónico como aquél? Así que, con la perspectiva del tiempo, quizá sea justo mirar las cosas al revés y reconocerle a Radio Pica el mérito de haber albergado durante seis largos años un programa de estas características. Se trataba en verdad de un antiprograma de radio: para los anales de la historia de la radiofonía mundial queda aquella emisión en la que se podía escuchar a Oscar Abril Ascaso gritando durante sesenta minutos como un poseso una sarta de insultos, o aquélla otra, más indigesta si cabe, que consistía en el sonido de una emisora mal sintonizada, de suerte que el oyente no podía sino pasar de largo por el dial pensando que se trataba de uno de los habituales fallos técnicos de la emisora. Dos casos de programa extremo en los que Oscar Abril Ascaso + Sedcontra exploraban los límites del medio radiofónico, poniendo a prueba la paciencia del oyente. Las entregas que aparentemente seguían fórmulas más convencionales, no eran menos destructivas. Lo que empezaba siendo un programa de difusión musical común, pronto se convertía en algo demencial: la canción de turno empezaba a sufrir aceleraciones y deceleraciones, interrupciones, seguía una versión de la misma hecha por el dúo a capella o con medios muy precarios y absurdos (famosa su cover hilarante de She’s lost control interpretada con Casiotone y lápiz). A esto hay que añadir su aludida dicción deliberadamente tediosa, con interrupciones y saboteamientos mutuos, contradicciones y desmentidos recíprocos, risas contenidas y carcajadas que no se molestaban en editar (los programas eran pregrabados), mentiras inverosímiles, monólogos pseudointelectuales, cargándose con todo ello sin contemplaciones el arte de la locución radiofónica. En realidad, esa expulsión, a finales de 1996, vino a rubricar un final que en realidad ya había tenido lugar un año antes: en efecto, hacía un año que se habían disuelto como banda, y llevaban ya meses realizando cada uno su programa de radio por separado.

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Se cerraba el círculo: así como en sus inicios fueron censurados por un evento de espíritu neodadaísta, al final terminaron expulsados de la emisora libertaria y progresista por antonomasia de Barcelona. Ninguneados por la pequeña escena musical alternativa de la ciudad, nunca encontraron su lugar, seguramente porque en el fondo nunca quisieron tenerlo. Quizá ése fue el alto precio a pagar por su irreverencia absoluta para con la música moderna y su escena,  y sobre todo para consigo mismos. Probablemente su propuesta era un callejón sin salida, probablemente su pulsión destructiva estaba destinada a acabar en última instancia con la propia banda, y su rabia incendiaria había de terminar por consumir a su objeto predilecto, precisamente por carecer de concepto.

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