MOLT SOROLL
Assaig per a una economia sonora de l’intermediari
Abans de res, plantegem-nos quines serien les condicions òptimes per a la lectura d’aquest article. Cal advertir que el que aquí exposarem no dóna gaires esperances a qui pretengui fer del silenci el correlat idoni per a la comprensió de les coses. La posada en escena del lletraferit clos en la seva solitud, embolcallat pel mutisme cerimoniós de la lectura privada, no sembla congeniar gaire amb el que es preveu que sigui un recorregut força abrupte per una història poblada d’esgarips, espetecs i cridòria generalitzada. El xoc d’ambdues circumstàncies pot regalar al lector més d’un mal de cap i nombrosos moments de desconcert. Com un dom Juan Tenorio esclafint de ràbia, incapaç d’escriure una carta entre el brogit de la gentada que s’aplega al carrer. Davant d’això, hom pot optar o bé pel legalisme (esperant així un cop de mà per part de les ordenances municipals) o bé per l’esperit aventurer, i deixar que allò escrit s’empelti del soroll que en ell s’hi apunta. En un cas, la lectura caurà de la banda de la normalitat propedèutica. En l’altre, és possible que el resultat estigui més a prop d’una petita situació de revolta. Arribats a aquest punt només ens queda advertir que, per la part que ens toca, la fressa s’escampa.
El punt de partida és una lectura del llibre de Jacques Attali Ruidos; ensayo sobre la economía política de la música. Però aquesta lectura no ha estat feta en un estat de reclusió monacal. Més aviat ha estat travessada per múltiples interrupcions, fases d’empeus a l’interior d’autobusos i algun que d’altre fragment convivint amb rumors de ràdio i converses paral·leles a l’habitació del costat. Aproximació poc respectuosa? No pas. En tot cas, exercici de realisme literal. El que descriu i proposa Attali al seu llibre no està destinat precisament a exercicis d’intel·lectualitat del tipus “calla i menja”. No és un viatge a interioritats avellutades en les què tan sols tenim notícia de l’eco del nostre esperit. Res de confessions cartesianes. És un viatge cap a l’exterior, amb totes les seves conseqüències. Un anàlisi que discorre per llindars, passos fronterers, fractures històriques i no pocs moviments combulsos. Més que mai, el llibre parla. I demanda per part del lector una certa oïda perifèrica, que li permeti precisament parar esment a tot allò que tradicionalment queda reclòs en el silenci administratiu, com ja pretenia fer en el seu moment Foucault amb la seva Història de la Follia. Per tant, més que ser un lector envasat al buit, el que cal és esdevenir una esponja. Per altra banda, la lectura d’aquest guirigall posa damunt la taula un altre factor de caracter del text, compartit amb d’altres cronistes de la modernitat descocada, com ara Paul Virilio: la velocitat. Tot a Ruidos succeeix segons un principi d’acceleració constant, la història, la cronografia política i econòmica i les mutacions culturals transcorren damunt del fil d’un estil d’escriptura i de discurs frenètic en el qual hom té la sensació de que, si no inverteix un nivell d’atenció i registre gairebé futurista (maquinal?), pot deixar de “sentir” moltes de les coses que es diuen al text, de forma anàloga a com, a Estética de la desaparición (Paul Virilio), correm el risc de passar per alt, de deixar de “veure” algunes de les escenes que hi transcorren vertiginosament. Tant Virilio com Attali edifiquen un nou gènere d’assaig marcat per la urgència: la història esdevé un interval cada cop més breu, cada cop més saturat de coses que hi passen. Ja no n’hi ha prou amb deixar constància escrita d’aquestes esdeveniments, cal també experimentar la seva velocitat de propagació en el mateix moment en què es fan visibles i / o audibles en el text. Ruidos és, per tant, un llibre-vector, un artefacte textual que no només parla de i sobre el soroll, sinó que (i potser fonamentalment) es mou i fa soroll.
Tot sembla emergir a partir d’un quadre (tornem a les analogies, Les mots et les choses de Foucault també s’encora en una pintura, aquest cas Las Meninas de Velázquez), un abigarrat plànol-seqüència -marca de la casa- de Brueghel: El combat de Carnaval i Quaresma. A partir d’aquí, l’escenificació d’una hipotètica dicotomia que és més aviat un joc de miralls poc sedosos i reflexos distorsionats: la contricció quaresmal, instigada per la silenciosa legalitat pietosa i l’incipient sentit burgès de la preservació, enfront de la disbauxa carnavalenca, eminentment sorollosa, volcada sense miraments cap al dispendi i la rauxa sacrificial. A partir d’aquí, Attali desplega sense descans els diversos avatars pels quals la música i les seves diverses arestes s’intersequen en el cada cop més ampliat camp de batalla del que podríem anomenar l’economia política de la cultura. Tres patums conceptuals lligades en un sol feix, o com es gestionen, distribueixen i instrumentalitzen els factors simbòlics i processuals de la música en estreta vinculació amb les successives representacions del poder i la seva dimensió crematística. Del vassallatge a l’entreteniment cortès i d’aquí al control de la música en el marc de la industria. Del ritual a la música enllaunada. La tesi de fons, per Attali, és clara: la música esdevé l’organització capitalista del soroll.
“Entre els sorolls, la música, en tant que producció autònoma, és una invenció recent. Fins al segle XVIII inclòs, la música es presenta fosa en una totalitat. Ambigua i fràgil, en aparença menor i accessoria, ha envaït el nostre món i la nostra vida quotidiana. Actualment és inevitable, com si un soroll de fons hagués, cada cop més, en un món que ha esdevingut insensat, tranquilitzar els homes. Avui en dia també, sigui on sigui que es trobi la música, allà hi és present també el diner […] La música, gaudi immaterial esdevingut mercaderia, anuncia una societat del signe, de l’immaterial venut, de la relació social unificada en el diner”
(Attali, J: Ruidos; ensayo sobre la economia política de la música, p. 11)
És a dir, en el moment en què el diner apareix com a estratègia d’abstracció dels mecanismes humans d’intercanvi, substituïnt l’objecte pel signe, el soroll, en tant que manifestació material d’un cert intercanvi simbòlic (la veu, el so que acompanya els processos d’identificació i també de transgressió) experimenta una sort anàloga i passa a engruixir l’àmbit de domesticacions pròpies de la cultura, destinades a minvar la inquietut de l’individu respecte el seu entorn. El diner i la música apareixen com a dues formes de preservació davant tradicions prèvies en què el bescamvi objectual i el soroll semblaven més aviat escenificar un cert grau de consumpció de les coses i de sacrifici. Dit d’una forma més directa, el soroll implica transgressió (carnaval), mentre que la música queda inserida en el camp unificat de la crida a l’ordre que implica tota forma de re-presentació. La immediatesa sagrada del desori queda progressivament reemplaçada per la mediació profana de l’ordre i l’estructura (guany i harmonia).
La recerca d’Attali arriba fins a ben entrada la contemporaneïtat, abraçant diverses de les seves ramificacions (del free jazz a la música contemporània “culta” representada per noms com Cage, Xennakis o Boulez). En aquest trànsit per meandres més propers al que podríem considerar una sensibilitat menys “domesticada”, Attali no sembla però trobar-hi vímets suficients com per considerar plausible un exercici de reformulació d’aquest esclavatge. O, com a mínim, fa palesa una moderada recança respecte la potencialitat anòmala d’aquestes músiques. I la seva recança ens porta a pensar en determinats paradigmes fins i tot sociològics. La nova intelligentsia sorgida a la frontissa de la vella guàrdia amb la postmodernitat pot abraçar discursos i formes en què l’el·litisme i l’hermetisme obrin les portes a aquella enèssima fagocitació de la ferotgitat cultural per part del tardocapitalisme que anuncia Bourdieu: la “distinció”, o l’assimilació de l’exepcionalitat artística en termes de capital cultural. Entronitzen la fí d’un règim, però no formulen els futuribles successors. A ulls d’Attali, l’avantguarda postmoderna és, en molts casos, aquesta vigorització del buit, el selecte club del qüestionament sense solució de continuïtat; en la lluïssor del silenci posterior a la defenestració del discurs no hi ha res. O més ben dit, hi ha el no-res, una opacitat en la que no tenen lloc l’ordre però tampoc la gatzara de la seva transgressió:
“[…] el gran espectacle del soroll no és més que espectacle, encara que sigui blasfemant, ‘liquidador’, com escriu Roger Caillois a propòsit de Picasso. No és un nou codi. Cage, com els Rolling Stones, Silence com I can’t get Satisfaction anuncien provablement una ruptura en el procés de creació musical, la fí de la música en tant que activitat autònoma per mitjà de l’exacervació de la carença en l’espectacle. No són el nou mode de producció de la música sinó la liquidació del precedent.
Anunciar el buit, enunciar la insuficiència, refusar la recuperació, és blasfemar. Però la blasfemia no és un projecte, així com el soroll no és un codi.”
(Íbid, p. 202)
Però per altra banda -malament si arribats a aquest punt estés tot lligat-, la liquidació del projecte que aquesta blasfèmia comporta pot entendre’s també des de l’òptica d’un cert entusiasme, per bé que allunyat de les visions il·luministes i històriques del mateix. És, en certa manera, l’anul·lació de la pròpia història i amb ella, de les nocions repetitives, acumulatives i mercantilistes que les ínfules econòmiques d’aquesta història havien emprat per a entrendre / sotmetre el fet musical. La carença, el buit que deixa el punt i final de la història pot llavors veure’s (o millor sentir-se) no pas com un silenci, sinó com un soroll que s’esfilagarssa mil·limètricament a través de múltiples canals, de múltiples brancams de laberint. Clausurada la història i amb ella la seva banda sonora, allò que sóna correspon ara als plànols secundaris i a les seqüències fora de camp que aquesta narrativa havia deixat premeditadament al marge: els figurants prenen la paraula, els sons incidentals erigeixen el seu propi espai de ressonància que ja no és linealment representable ni acumulable. Per tant, podem dir que la darrera blasfèmia ja no correspon a un bloc de soroll eixordidor, sinó a la ramificació rizomática d’aquest soroll a través de les xarxes, dels passos a través i dels llindars. Carnaval transl·lúcid i psicofònic.
“La composició és un perpetu replantejament de la estabilitat, és a dir, de les diferències. No s’inscriu en un món repetitiu sinó en la fragilitat permanent del sentit, després de la desaparició de l’ús i del canvi. No és ni un anhel ni una inquietut, sinó l’esdevenidor contingut a la història de l’economia i en la realitat premonitòria de la música. En la seva fragilitat i la seva inestabilitat, en el seu depassament i la seva aleatorietat, en la seva exigència de tolerància i d’autonomia, en el seu distanciament de la mercaderia i de la materialitat, està ja present, quotidianament, en la nostra relació implícita amb la música. La composició és també l’única utopia que no és la màscara del pessimisme, l’únic Carnaval que no és un reclam de la Quaresma.”
(Íbid, p. 217)
Aturem-nos un moment i deslliguem el que Attali entén com a “composició” del que ha esdevingut noció comuna. No ens referim aquí al concepte tradicional de “notació – codificació”; no descansem sobre la gramàtica de la partitura. Quan Attali parla de “composició” ho fa tenint en ment un règim de creació de sentit en què es prioritza l’execució per damunt de l’audició; la immediatesa i fragilitat del “fer” abans que la ceremoniositat mercantil·litzada de la fruició objectual. Compondre s’allunya per tant aquí del que entendríem per ordenació i cau de la banda, en canvi, de la interacció, del que Lyotard anomena “jocs del llenguatge” quan es refereix a la liqüefacció del saber en la condició postmoderna de liquidació de les grans narratives legimitants. La crida a l’ordre pressuposa que el signe ha de ser el ferment del consens (l’auditori-mercat que consensua amb la seva aprovació -i amb la connivència del músic- la validesa de la peça representada), mentre que els jocs de llenguatge, valuosíssim llegat de Wittgenstein, posen de manifest la necessitat de la disensió com a prèambul de tot fenòmen creatiu: el xiuxiueig incòmode del públic davant d’una peça que no acaba de sonar, la fressa ingràvida que provoca una música que “no té un mercat” i, de retruc, no té una significació…
La proliferació espectral de la música a través de les xarxes avantposa la performativitat entesa com a una constel·lació de partícules sonores que flueixen en un àmbit laberíntic difícilment domesticable per la lògica del diner ni demarcable per les coordenades de la geografia política, al menys en la seva totalitat. És, això sí, una economia, però una economia libidinal: la reproducció deixa pas a una pulsió performàntica que descodifica el fet musical convertint-lo en un fluxe caracteritzat per la disseminació (o el dispendi d’esperma creatiu al marge de la procreació institucional mercat / família) i la hibridació (o la dissolució del subjecte músic com a unitat estable de producció de signes). L’execució sonora va lligada a la naturalesa híbrida i protèsica que defineix la relació entre l’individu i els dispositius tecnològics, per una banda, i al nou pathos de distribució i propagació d’informació que es desprèn d’aquesta relació, per l’altra.
La representació del Carnaval del quadre de Brueghel troba llavors un nou capítol en la seva anunciada tendència al soroll i la deformitat; el cyborg o músic simbiòtic (com es menciona en un altre article d’aquest número), partícula d’execució al mateix temps que canal de transmissió, és la nova caracterització del llimb humà que opera als marges de la Quaresma capitalista. I, per acabar-ho d’adobar, la seva irrupció com a element transgressor no té “lloc”, perquè defuig la posada en escena. Com es diu a Mulholland Drive (David Lynch, 2001) la il·lusió del silenci es deu a que no hi ha banda, no hi ha orquestra. I, per tant, no hi ha escenari ni objecte. Pura utopia.
Assaig per a una economia política de l’intermediari
________
Referències
Attali, Jacques: Ruidos, ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI, 2006 · Foucault, Michel: Historia de la Locura en la Época Clásica (O.C. en 2 vols.), México, Fondo Cultura Economica, 1979 – Las palabras y las cosas, México, Siglo XXI, 2001 · Frank, C: The Edge of Surrealism; a Roger Caillois Reader, Durham, Duke University Press, 2003 · Lynch, D: Mulholland Drive, USA, Universal, 2001 · Lyotard, Jean-François: La condición postmoderna; informe sobre el saber, Madrid, Cátedra, 1996 · Piot, C: Les Menines de Velasquez. Une theologie de la peinture, Paris, Thalia, 2011 · Robert-Jones, F: Pierre Brueghel l’Ancien, Paris, Flammarion, 2011 · Virilio, Paul Estética de la desaparición, Barcelona, Anagrama, 1988 · Wittgenstein, Ludwig: Investigacions filosòfiques, Barcelona, Edicions 62, 2000 · Zorrilla, José: Don Juan Tenorio, Madrid, Editorial Castalia, 2011
marabuntes.wordpress.com 