LA VERITABLE HISTÒRIA DE L’APROPIACIONISME SONOR; el present del passat

Mai abans de salvar l’obra d’un altre, si us plau!

El sampler és una càmera fotogràfica de sons que, un cop capturats, ens permet manipular-los d’una manera similar a com ho fem amb les imatges quan les processem amb el photoshop. Es tracta, òbviament, d’un instrument revolucionari, tot i que és la conseqüència lògica d’un procés de més un segle d’inspiració humana, des que es va establir un nou paradigma (les paraules ja no se les enduu el vent, ni les músiques, ni qualsevol so) a les acaballes del segle XIX. Llavors, la humanitat va començar a guardar registre sonor del passat.

L’origen del primer instrument musical que no sona per si sol sinó que necessita nodrir-se dels sons que poblen l’univers sonor que ens envolta es pot situar al 1878, quan Thomas A. Edison patentà el seu fonògraf sense cap intenció que aquest aparell fos un contenidor de música, sinó amb la finalitat d’enregistrar paraules. Edison no és l’únic. El danès Valdemar Poulsen arribà a resultats molt més audibles vint anys després aplicant l’electromagnetisme. Tot parteix d’un principi conegut des del segle II aC: hi ha materials que memoritzen la direcció en la qual han estat imantats (per exemple, la brúixola). Amb el descobriment de l’electricitat es detecta la seva relació amb el magnetisme: l’electromagnetisme actua als motors, als micròfons, als transformadors o al telèfon. També és la base dels enregistraments magnètics, de la cinta de plàstic coberta amb una emulsió de partícules metàl·liques: la popular cassette. Edison presentava així el seu invent en una nota de premsa:

“Aquest instrument sense llengua ni dents imita els seus tons, parla amb la seva veu, pronuncia les seves paraules i, segles després que vostè s’hagi convertit en pols, podrà repetir cada pensament ociós, cada tendra fantasia, cada paraula en va que vostè triï xiuxiuejar davant del prim diafragma metàl·lic.”

Inquietant forma de presentar-ho, sens dubte.

El sistema d’Edison, però, era mecànic, i van passar molts anys fins que la fidelitat de la reproducció suggerís l’ús del fonògraf per a l’enregistrament de música. Potser la sordesa d’Edison el va permetre arribar més lluny que els seus competidors, però l’aplicació de l’electromagnetisme a la tasca d’apropiació i reproducció de sons va permetre, en poc temps, obtenir nivells de qualitat d’enregistrament més alts. Efectivament, un article del Scientific American el 1900, vint anys després de la patent d’Edison, deia:

“El telegràfon -l’invent de Poulsen- produeix un so molt clar i completament lliure dels desagradables sorolls que se solen escoltar en el fonògraf.”

Si efectuem un seguiment del modest fonògraf, trobarem que el perfeccionament de les tècniques d’enregistrament (cinta, micròfons) i reproducció (altaveus, amplificació) intervenen de manera decisiva en la seva evolució, així com la seva electrificació, fins que en el transcurs del segle XX arriba a ser un electrodomèstic popular i quotidià i alhora responsable d’una de les més extraordinàries revolucions que s’han produït en el món de l’art. Primerament, perquè mai més seria necessària la presència física de l’oient en el lloc on es produeix un concert com a condició inevitable per a escoltar-lo. En segon lloc, perquè això produiria en poc temps efectes insospitats en els mons de la composició musical, ja que es crearien músiques compostes exclusivament per ser escoltades en disc, impossibles de ser executades en directe. I certes músiques deixarien de ser exclusives, mentre que naixerien d’altres amb una clara intenció majoritària. Potser, com a llenguatge universal, mai la música havia arribat tan lluny, i amb el concurs del seu difusor per excel·lència, la ràdio, en tant poc temps. La reacció en cadena provocada per aquesta nova situació va modificar radicalment la funció social de la música, que ha entrat en la categoria d’objecte de consum, i va proporcionar la possibilitat de l’escolta individual, es va desespaialitzar. Els músics, per la seva banda, han usat aquestes tecnologies, sigui com a recurs o de forma essencial en la tasca compositiva.

“He inventat una nova música, sense instruments. La vella música no sap més que fer que es queixin tripes, fer passar l’alè per tubs de metall o percudir sobre burros morts. (…) He escrit una simfonia amb sons naturals que produeix sensacions absolutament insospitades, i serà el principi d’una revolució en aquest art ara decrèpit.”

(Giovanni Papini, 1931)

Deixem de banda l’anàlisi del consum i la producció industrial de la música a partir d’aquí, ja que no tenim prou espai, i concentrem-nos en l’ús artístic d’aquesta tecnologia, que començarà a donar-se als primers anys del segle XX.

Es mostraran interessats per ella molts artistes, uns gràcies a les possibilitats de conservació i transmissió de la seva obra, però d’altres per l’oportunitat de compondre basant-se en l’ús creatiu dels incipients aparells. Els experiments de Jean Dubuffet en són un exemple. Ell i altres figures procedents de les arts visuals faran les primeres passes en direcció al que ara s’anomena art sonor. Fins aquí podríem afirmar que l’ús agosarat (catastròfic, diria Llorenç Barber) d’aquestes tecnologies comença en el món de les arts visuals (Luigi Russolo, l’inventor dels intonarumori, que hagués sigut immensament feliç amb un sampler, també provenia de la pintura).

Però no només les innovadores tècniques artístiques de les avantguardes plàstiques comencen la desigual batalla per a la conquesta definitiva de l’univers sonor: els compositors inicien així mateix una clara ofensiva, que desemboca en la composició per a cinta magnètica, el que s’anomenarà música concreta, a partir de les bases establertes per Pierre Shaeffer al Tractat dels objectes musicals (1966). Tant uns com altres plantegen quelcom d’inaudit fins aleshores: que la composició musical o creació sonora comença pels sons i que tots els sons són susceptibles de combinar-se i integrar-se en una idea musical, ja que existeixen d’abans. Mentrestant, la música popular es troba en un moment d’explosió igualment inusitat: és quan popular deixa de ser sinònim de tradicional, i l’experimentació, el descobriment d’altres cultures, l’esdeveniment de la joventut en classe social, l’exploració psicotròpica, la revolta i la curiositat per les manifestacions artístiques postavanguardistes; aquesta situació es podria simbolitzar amb el moment en què John Lennon (The Beatles) i Yoko Ono (Fluxus) es troben per primer cop en certa galeria d’art londinenca. Els grups de pop i rock comencen a esprémer les possibilitats de l’estudi de gravació, que esdevindrà un instrument en si mateix i a utilitzar els enregistraments fonogràfics de forma híbrida amb l’instrumental habitual (com per exemple, en el dub), a l’hora que en modestos tallers de diferents parts del món es desenvolupen instruments capaços de tocar i combinar sons enregistrats per mitjà d’un teclat, com ara el chamberlin de Harry Chamberlin (EUA, 1946), l’orgue electromagnètic de Manuel Esclusa Prat (Catalunya, 1954) i el mellotron dels germans Bradley (Anglaterra, 1963).

“El teclat per compondre sorolls. Jo l’espero. Allò musical no es troba a la natura, o està en molt poca quantitat. Però els sorolls, grans i atractius com són, base més familiar de la nostra vida que els raigs del sol. Nosaltres els reconstruirem, ens hi submergirem i, gràcies a aquest aparell, treballarem en el bell esquelet de la natura.”

(Henri Michaux, 1942)

Han passat moltíssimes coses des d’aleshores: la producció en sèrie ha abaratit els costos i el preu d’aquests suports, de manera que la realització d’un disc, a partir dels anys setanta, va comença a ser quelcom possible d’assumir de forma privada o col·lectiva al marge de la indústria nascuda, alimentada i engegantida amb la producció discogràfica. La reproducció fonogràfica de la música ha donat la quantitat més sorprenent de músics de tota la història, més que totes les orquestres i bandes de música juntes.

El sampler va esdevenir un instrument barat i domèstic cap a les dues darreres dècades del segle XX, fins a l’arribada de la nova generació d’ordinadors personals i els programaris d’àudio capaços de convertir el propi ordinador en un poderós sampler, permetent a milers de joves compondre “a partir del so”.

“… sumits en l’èxtasi profund d’accionar comandaments, interruptors i palanques, amb el propòsit d’afinar tons i volum, mentre trona l’increïblement autèntic rugit dels motors, les tempestes de neu, els camions carregats de ferralla i altres sons encara més estranys, gravats per al seu plaer espiritual.”

(Philip K. Dick, 1957)

La història sonora del segle XX és la d’aquesta decidida i irreversible conquesta. No només es tracta de crear instruments capaços de produir sons que no es troben a la natura o d’imitar els instruments convencionals i els sons de l’activitat humana (des dels intonarumori fins al sintetitzador), sinó de captar els propis sons naturals o instrumentals, per després manipular-los, desfigurar-los i efectuar amb ells totes les operacions que permeti la imaginació. I així passem d’un món analògic a un món digital.

El sampler i totes les tècniques digitals de mostreig (obtenció de mostres sonores) es troben darrere de conceptes recents com apropiacionisme i plunderphonics (de l’assaig de John Oswald publicat el 1985, Plunderphonics, or Audio Piracy as a Compositional Prerogative). El concepte és senzillament més ampli que el de Schaeffer, ja que considera qualsevol enregistrament sonor previ com un nou objecte sonor, susceptible de ser “intervingut”.

Bob Ostertag, músic de llarga trajectòria al qual s’acostuma a identificar dins el moviment plunderphonics, va escriure, arran de la seva experiència com a jurat de l’Ars Electronica, el 1997, aquestes consideracions sobre el mostreig en relació a l’actual música electrònica:

“D’entre totes les maneres en les quals els ordinadors han estat aplicats a la música, el mostreig és el que ha tingut una repercussió major i mes radical. El procés de mostreig ha pres la musique concrète, l’ha fet miques i n’ha disseminat els trossos per tot el món musical. Això ha fet que apareguin nous gèneres i que d’altres ja existents hagin canviat per sempre. Fins i tot a un nivell mes profund, nocions fonamentals com l’autoria o la propietat intel·lectual han estat destruïdes sense que de moment ocupi el seu lloc cap nou aspecte.

Pot ser que no sigui una exageració dir que el conjunt de l’estètica postmodernista hagi pres forma a causa, en un grau important, d’aquesta tecnologia. I malgrat tot, el procés de mostreig no és composició per ordinador. Per què? Precisament perquè aquest procés és present a tot arreu. Si el procés de mostreig és el territori legítim i privat d’un adolescent que treballa en el Macintosh de casa seva, res no pot pretendre per a si un monopoli del seu coneixement. De manera que el mostreig és una cosa que escapa a les altures de setciències de la música per ordinador, malgrat la qual cosa el seu impacte i les conseqüències són amplis.”

Com dèiem, un sampler permet fotografiar el so i també desfigurar-lo tant com podem fer-ho amb una imatge. La nitidesa de la captura determinarà la seva proximitat a la font original, el seu realisme. Per exemple, en el cas d’una fotografia aèria, la distància de l’objecte pot ser molt gran. La fotografia aèria descontextualitza amples zones que adquireixen nova contextualitat en el marc de la imatge que es presenta. El sampler pot prendre una porció sonora que s’extreu del context original per integrar-se en un altre d’inequívocament nou. En aquestes operacions que realitza el compositor, pot aparèixer el gra i, de la mateixa manera que la fotografia obsessivament ampliada pel protagonista de la pel·lícula Blow Up acaba per mostrar una superrealitat en què la interpretació de les formes aporta una informació radicalment diferent. El gra és bo. És la millor cosa que li pot passar a una obra d’art o, millor, l’única cosa que la distingeix de la natura. La natura és multifocal; l’art, afortunadament, no.

La desmesurada reacció de les entitats protectores de drets davant l’ús d’aquestes eines no deixa de sorprendre: ningú ha demandat encara l’autor d’una fotografia aèria perquè en ella aparegués, ben petiteta entre moltes altres coses, la seva casa, com tampoc els diaris, els fragments dels quals s’integren en collages de les avantguardes, van demanar explicacions en el seu moment.

Aquesta reacció, que evidentment no s’adreça a l’obra de Bob Ostertag, People Like Us, John Oswald o Amon Tobin, es deu al fet que el sampler pot captar parts musicals senceres. La veritat és que el que diferencia un sampler d’un aparell d’enregistrar música és més aviat l’ús que se’n fa. És a dir, amb un sampler podríem captar totes les parts musicals d’una composició. Si el resultat d’aquesta operació el signéssim amb el nostre nom, en lloc del de l’autor original, tindríem molts més problemes que si dupliquéssim el disc i el venguéssim fraudulentament amb el nom de l’autor original. De fet, en lloc d’entrar en un aiguamoll de reflexes, com el pobre Pierre Menard de Borges, ens trobaríem davant d’un tribunal. S’ha d’anar molt amb compte, perquè un innocent object trouvé pot esdevenir un malson.

Però, què passa quan l’obra resultant de l’ús del sampler és diferent de la font original? I si és millor?

Ho sentim molt: no estan els temps per a ready-made. El segle XIX, agonitzant a principis del segle XXI, vol l’originalitat per damunt de tot i encara no li ha perdonat als dadà i tota aquesta colla d’anarquistes la pèrdua de la unicitat de l’obra, el menyspreu envers la singularitat i l’interès per l’efímer, l’invendible i l’humor. L’art sobre l’art, en tot cas, als temples. I en música, ja sabem el que són els temples: la més horrorosa parafernàlia idiotitzant dels Grammy o l’MTV, vaja, la primera divisió, on bé voldria jugar el món cast i quasi sempre silenciós de l’art contemporani.

Paradoxes. Les cultures del sampler, del djing, de l’apropiacionisme treballen amb l’esdevingut, amb el que ja va passar. Actualitzen el passat, convertint-lo en present, portant-lo a un futur contemporani. Poden considerar-se, per tant, legítimament postmodernes. La gran dosi de passat que l’apropiacionisme porta incorporada en la seva metodologia bàsica ens apropa un cop més a l’artista turista, conseqüència lògica de l’art conceptual i embrió secret del que ara s’entén com a cultura global.

__________

Referències

Barber, Ll.El placer de la escucha, 2003, Ardora Ediciones · Bierce, A. – El diccionario del Diablo, 2009, Valdemar · Borges, J.L.Pierre Menard, autor del Quijote a Ficciones,  2006, Alianza Editorial ·  Blow-Up (Deseo de una mañana de verano), 1966, Michelangelo Antonioni · Chamberlin, H. – en.wikipedia.org/wiki/Chamberlin · Dick, P.K.Tiempo Desarticulado, 2003, Edhasa · Edison, T.A.http://www.thomasedison.com · Fonògraf – en.wikipedia.org/wiki/Phonograph#First_phonograph · Fluxushttp://www.fluxus.org · Mellotronhttp://www.mellotron.com/archives.html · Michaux, H. – Passages 1937-1963, 1998, Editions Gallimard · Ostertag, B. – bobostertag.com · Oswald, J. – http://www.plunderphonics.com · Papini, G.Gog, 2010,  Rey Lear S. L. · People Like Ushttp://www.peoplelikeus.org · Poulsen, V. – wvegter.hivemind.net/abacus/CyberHeroes/Poulsen.htm · Ramón y Cajal – es.wikipedia.org/wiki/Santiago_Ramón_y_Cajal · Russolo, LEl arte de los ruidos, 1998, Taller de Ediciones · Sampler – en.wikipedia.org/wiki/Sampler_(musical_instrument · Shaeffer, P.Tratado de los Objetos Musicales, 2006, Alianza Editorial · Tobin, A.http://www.amontobin.com

Anuncis

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

S'està connectant a %s

%d bloggers like this: