JORDI BENITO O L’ACCIÓ EXTREMA

“Jo no hi era, però m’hagués agradat”

L’art camina orfe de ritualisme. La fredor de l’hiperespai i la pulcritud tecnològica (allò que José Luís Brea anomenava “aures fredes”) han arraconat el vessant litúrgic de la pràctica i la recepció artística. No pertoca (ni per oportunitat ni per voluntat) dur a terme una defensa aferrissada de la immediatesa de l’obra ni del messianisme de l’artista. A hores d’ara figures com les de Joseph Beuys (per esmentar el gurú més destacable) poden resultar càndidament anacròniques i, arribats a cert extrem, fins i tot enfarfegadores. Però aquesta constatació conviu amb un fet indubtable com és la naturalesa antropològica del fet artístic i la seva estreta relació amb els espais més arcans i menys domesticats de la vivència humana. Amb la seva radicalitat inviolable, aquell terreny on conviuen pulsions, arquetipus, vísceres i demandes irracionals. Jordi Benito (1951 – 2008) va ser un dels transhumants més actius d’aquesta dimensió on l’art i la transgressió es transsubstancien en un procés iniciàtic no apte per a tots els paladars i estómacs. La seva desaparició sembla tancar un capítol en la història recent de l’art a Catalunya, una història alimentada per Freud, Bataille, l’accionisme vienès, els racons més sagnants de la cultura popular i una certa dosi de primitivisme. Tancat, com en molts casos, amb una cauterització precipitada i una invitació a l’oblit que, de tant habitual, Esdevé ja rutinària.

L’any 2005, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía exhibí un vídeo de Jordi Benito que duia per títol El arte sucede i que documentava durant prop d’una hora el sacrifici ritual d’una vaca. El document era detallat i explícit, i els passos del particular via crucis que s’hi exhibia no escatimaven cap element de cruesa ni cap ornament ritualístic. L’impacte de l’obra, com és llei en aquests casos, va trascendir la idiosincràsia artística per posar els peus al terreny de la correcció política, les èglogues ecologistes i els límits de la llibertat creativa. Temps enrere, hermann nitsch i els altres apòstols de l’accionisme vienès duien a terme intervencions de característiques similars, tot i que en aquell temps (dècada dels setanta) la transgressió i la violència ritual gaudien d’una distinció intel·lectual que, amb el temps i la proliferació dels manuals de bones pràctiques, es va anar esvaïnt irreversiblement.

En aquest context, la figura de Jordi Benito ocupa bona part del seu espai gràcies a la polèmica i al debat encès de la intelligentsia benpensant, i no pas al valor de la seva producció. Ocult per un silenci creatiu notable en els darrers anys de la seva vida, Jordi Benito descansa ara en una mena de purgatori artístic en terra de ningú a l’espera d’un judici sumaríssim que decideixi finalment la seva posició a la historiografia artística contemporània, ja sigui a l’apartat de creadors d’estirp o al de provocadors gratuïts.

Potser fóra interessant cobrir aquesta situació espectral i generar un debat sobre la seva obra més enllà dels tòpics, els llocs recurrents i les ferides obertes. Un debat que inclouria una anàlisi del que suposà la seva obra en l’evolució de les noves pràctiques artístiques no només a Catalunya sinó també a Espanya, del seu paper al grup conceptual de Granollers (al costat d’altres creadors com carlos pazos), de la seva relació amb altres àmbits com la música o l’art sonor a través de les seves join ventures amb carles santos o, senzillament, de la seva manera d’entendre la pràctica artística.

Resulta inevitable, pel que fa a l’episodi de El arte sucede, pensar en una escena cinematogràfica. Concretament la del film Apocalypse Now, quan, en plena eclosió de l’infern lisèrgic, el militar caracteritzat per Martin Sheen s’apropa a la consumació de tot el seu viatge iniciàtic, a la mort del coronel Kurtz i, en certa manera, al relleu d’aquest. En aquell tram de la pel·lícula, l’aproximació entre els dos personatges i el sacrifici ritual del gurú a qui dóna vida Marlon Brando s’alterna amb una brutal seqüència, igualment ritualística: la mort i despedaçament d’un bou a cops de matxet per part d’un grup de membres del poblat. Arribats a aquest punt de la història, resulta evident que ens hem endinsat en un terreny on la raó té poca cosa a dir. Una obscura selva regida per un estadi de vivència radical, enterament salvatge, un espai de síntesi brutal entre individu i natura al qual s’arriba necessàriament a través de la violència. Violència gratuïta? Des d’una òptica instrumental, sí, ja que res no retorna a l’individu en forma d’estrat beneficiós. Però, com hem dit, no és aquesta l’òptica que hi regna. El que s’hi produeix és un ritual en el seu vessant més profund. Un ritual d’accés a una alteritat en què la subjectivitat es dissol en el magma, en què els gestos articulen allò que, en paraules de pierre klossowski, podríem anomenar una semiòtica pulsional. Què se n’extreu, de tot això? Senzillament el que s’hi dóna, el llenguatge de la consumació i de la transgressió, l’accés a la pura exterioritat de la natura humana i al mateix temps l’exposició nítida de les seves interioritats més obscures. L’alliberament del revers prohibit.

Aquesta escena de la pel·lícula, com passa amb el vídeo de Jordi Benito, no pot ser analitzada ni des d’una narrativitat dominada per la lògica ni per la ideologia. L’horror de què parla Kurtz és el mateix en el que s’endinsa Benito, i cap dels dos admet una interpretació encotillada dins les fronteres de la política de les formes. Aquesta apreciació és vàlida per al conjunt de l’obra del desaparegut artista, des de les accions més viscerals (en el sentit literal de la paraula) fins a les més contingudes, si entenem per contenció “limitar-se” a clavar delicadament la pròpia mà damunt la coberta d’un piano, prèvia aplicació d’una dosi d’anestèsia local.

L’obra de Benito és provocadora, desperta ansietats i obre un ampli espai de preguntes que van més enllà del seu posicionament ètic. Una estètica cabal i treballada constantment des del rigor conceptual i al·legòric precedeix la seva aberrant posada en escena. Els exercicis de contraposició entre natura i cultura i la pressumpció d’una certa vivència comuna entre ambdós, a partir del funest destí de deixalla o cosa somorta, apareixen constantment a les seves accions i instal·lacions. La natura ofertada a través dels cadàvers animals i la seva disgregació com a ésser proper a la culturització humana (tots els que hi apareixen pertanyen a espècies configurades a través de la necessitat de domesticació i utilitat o bé de la seva inclusió a la tradició folklòrica) per una banda i la cultura exposada com a element decadentista, silenciat o fet estelles, especialment a través del tractament que fa del piano com a objecte icònic de l’alta cultura. Una peça emblemàtica d’aquesta díada és Les Portes de Linares (Fragment VIII), on tot el pes del cos mort d’un brau queda suspès damunt una muntanya de pianos agombolats com si algú els preparés per a encendre una foguera. Una i altra, natura i cultura, materialitzen i fan visible un espai ocult de terror que té molt a veure amb la descomposició de la realitat tal i com s’ha convingut a lligar en curt en el decurs de la història, i que pretén fer partícep no només l’artista (a partir de la seva immersió com a agent executor del mateix procés) sinó també l’espectador, tot forçant-lo a un encarament amb la perplexitat i fins i tot el trauma. L’obra de Jordi Benito és una obra eminentment tanatològica. El ritual no implica la celebració de la vida a través de la mort o del dolor (quelcom habitual en moltes tradicions culturals), sinó que ofereix l’exposició nua d’aquesta mort i, per tant, un coneixement immediat de la mateixa, sense camins de recés vinculats a la regeneració o a la transmutació.

Tant característica de la seva pràctica era la manifest-acció de la mort com el desaforament i l’excés en les formulacions i mètodes que emprava. La cerca d’una epifania estètica que aglutinés la major part de llenguatges possibles el feia travessar un camí que partia del primitivisme per acabar endinsant-se en el romanticisme, l’obra d’art total i fins i tot la grandil·loqüència wagneriana. No en va, era un gran seguidor d’aquest compositor i, certament, un alè d’efectisme planejava damunt algunes de les seves obres, amenaçant amb deglutir-ne la dimensió més arcana i sincera que, inconscientment, l’apropava al gust de certs sectors de l’alta cultura per la grandeur i l’espectacle. L’acció Epifania Apoteòtica del Megalomàrtir Sant Jordi, duta a terme al Palau March de Barcelona l’any 1984, en seria probablement l’exemple més il·lustratiu. Essent, però, rigorosos amb el caràcter de la seva producció, costa pensar que aquestes incursions fossin motivades per un afany de protagonisme o per un impuls megalòman, i sí en canvi per un exacerbament creatiu i una inesgotable necessitat expressiva que potser no sempre trobava la seva plasmació més afortunada. En la majoria dels casos, però, aquesta grandiositat adquiria un caràcter completament diferent, poètic i inquietant: la seva predilecció per objectes pesants, per la densitat i la massa (com quan recobrí de plom la totalitat de les parets de la galeria Carles Taché, un dels seus campaments base habituals) apuntava cap a la plasmació d’un pes amenaçador, d’una existència associada a l’anunci esclafador de la mort i la desaparició.

L’obra de Benito mereix ser esmentada i considerada, més enllà dels seus valors propis com a episodi artístic, pel seu valor revulsiu en un panorama com el de l’art català, en què el seny acostuma a fer-se present fins i tot en els espais destinats a la transgressió. El conceptualisme -l’aportació més notable que Catalunya oferí a la contemporaneïtat artística d’ençà la dècada dels setanta- incorporà un component de distanciament i de reflexivitat que, si bé fou decisiu per afrontar certs reptes del mateix fet artístic (el paper de l’autor, els usos i abusos del llenguatge, la naturalesa de la ideologia i del posicionament polític), deixà en un clar segon terme el vessant apassionat i disbauxat de la creació, tret de poquíssimes excepcions. Una d’aquestes fou Jordi Benito, que entengué el procés artístic com un exercici sacrificial, revelador i obscur alhora, la complexitat del qual requeria segurament tota una vida per a ser explorats.

En una entrevista realitzada l’any 2005 per Mercè Serrano Martín, exposava els seus punts cardinals:

“Jo funciono per estímuls i per immediatesa. Treballo a partir de múltiples idees i nocions, i d’aquest merder n’extrec una traducció plàstica: materials, llums, so…”

Avui en dia, mentre el savatgisme profilàctic i silenciós de damien hirst i els seus cadàvers d’animals disseccionats i reclosos en formol adquireixen estatus de clàssic en vida i fins i tot s’integren en un altre salvatgisme, el mercantilista (per molt que es pugui rastrejar algun indici de provocació en aquesta aposta), el batec de la radicalitat a pulmó lliure sembla difuminar-se, endormiscat en un paisatge d’il·lusions romàntiques que el decurs dels esdeveniments ha aconseguit fer percebre com quelcom extraordinàriament pretèrit, tot i que ens en separen poques dècades. L’actualitat obliga, i l’etiqueta de “provocador” resulta molt més digerible que la de “transgressor”. Potser perquè, en el fons, el provocador sempre pot integrar-se elegantment en un acte social i parlar de forma molt educada de les seves boutades, mentre que el transgressor continua patint evidents incapacitats socials. La provocació és fàcilment assimilable al gest ociós i a la juguesca diletant. La transgressió, en canvi, resulta difícilment separable de cert component dolorós.

El rictus de Jordi Benito, el seu gest i el seu discurs denotaven aquest dolor, i en molts casos incorporava la seva pròpia dimensió corporal com un objecte més en la litúrgia de les seves obres. Irònicament, apareixia sovint lligat i/o amordassat, subjectat a la pròpia precarietat com a part integrant del procés de descomposició i d’impotència que, segons les seves reflexions, podia arribar a ser la vida. Lligat i amordassat, com molts estendards de la tranquil·litat d’esperit haurien volgut veure’l i jutjar-lo.

Però ni tan sols a través d’aquesta darrera ironia aconseguim extreure’n somriure reconfortant.

__________

Referències

http://www.jordibenito.cat · Catàlegs d’exposicions de Jordi Benito: Assaig per a l’Òpera Europa. Murmuris del bosc. Museu de Granollers, Grano- llers, 1984 · Assaig per a l’Òpera Europa. Nothung. Romäni. Sala d’Exposicions de l’Obra Cultural de la Caixa de Pensions, Barcelona, 1983. · Jordi Benito. Capvespre a Potsdam. Jardí d’escultures. Palau Robert, Barcelona, 1992 · Jordi Benito. Die Partituren des Wannsees. Palau de la Virreina, Barcelona, 1992 · Jordi Benito. Les portes de Linares. Metrònom, Barcelona, 1989 · Seny i Rauxa (11 artistes catalans) Centre Georges Pompidou (París, 1978) · TRASA V = B.P.L.W.B.78.79. Sessions de treball performance. Fundació Miró 1979

Advertisements

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: