FUTURISMES
Les màquines de Luigi
Parlar del futur és cosa complicada, tothom ho sap. Sigui per imprevisible o per indesitjable. El pronòstic reservat o la profecia catastròfica. En tot cas, una estratègia discursiva que en molts casos no amaga altra cosa que una certa incompetència ontològica del present: no ens atrevim a l’aventura del que passarà perquè en molts casos no som capaços de discernir allò que passa. Davant d’això, seria lícit preguntar-se, potser, si enlloc de parlar-ne, no seria molt més interessant esperonar-lo perquè suceeixi. Fer que el futur sigui abans que passi. Admetem que, com a via d’entrada a tot plegat, sembla una mica confús, però el temps sempre ho ha estat, des que Cronos decidí que el millor era cruspir-se allò que ell mateix engendrava. La qüestió seria més o menys aquesta: el futur mai serà mentre continuem ubicant-lo en la posteritat, en la immediatesa diferida d’allò que s’està succeeint a hores d’ara. Sempre transformat en un tractat de fantasmagories, podríem dir que el futur ja no és el que era. I, per tant, potser fóra interessant transgredir en bona mesura aquesta seqüencialitat que encotilla el nostre pensament a canvi d’haver-nos promès formar part de la història. Doncs sí, l’única manera de poder dibuixar el futur és avançar-nos als esdeveniments i fer-lo irrompre a l’aquí i ara. Sigui en la seva formulació més lúbrica o en la seva dimensió més desastrada. Semblarà una paradoxa, però, casualment, uns dels que així ho van creure semblen formar ara part del passat: “volem el futur i el volem ara”. És possible que l’emmudiment del brogit futurista enmig d’un present etern que s’assembla cada cop més a una cambra d’aïllament tingui alguna cosa a veure amb la definitiva defenestració del futur com a categoria de la nostra existència. Potser no tant en la línea del que el punk proclamava -“no hi ha futur”-, sinó en una altra més contundent encara: “el futur no ha existit mai”. Ha estat un somni? Una veleïtat poètica? Un acte fallit del Primer Motor Immòbil? Nosaltres ens inclinem a creure el contrari: el futurisme és, senzillament, la capacitat d’extreure sentit d’un camp de possibilitats. I, un cop fet això, ubicar aquest camp allà on es mereix, que és aquí. El present mai serà real perquè, com a tal, no ha tingut mai una existència probable: ha estat, i sempre és, un simulacre. Una superfície de plena actualitat sense fondària. El futur és l’única cosa real perquè, davant la incompetència del present, és l’única cosa que exhibeix potència; poder i potència, per ser més exactes. Una anomalia salvatge.
És aquesta propagació de l’anomalia salvatge (samplejant un concepte de Toni Negri que en el seu origen poca cosa té a veure amb el cas que ens ocupa, fet que encara ens autoritza més si és possible a manllevar-lo) la que diferencia el Futurisme d’altres vies per les quals el pensament ha procurat donar forma i emancipar la posteritat. Tradicionalment, el futur ha estat dibuixat com una conseqüència (més o menys lògica, més o menys estable) del present: una projecció a diferents escales del que incipientment creiem entreveure en aquests moments, el paisatge de la qual ens ve retornat com a promesa. O fins i tot com a simple utopia, com a regne de somieigs escapistes. El Futurisme, en canvi, va operar un moviment salvatge i radical. No va projectar-se en el futur, sinó que va introjectar el futur en el present. No va enllaçar amb una certa lògica allò que és amb allò que serà, sinó que va voler desestabilitzar el primer per mitjà de la intrusió del segon. El Futurisme és intempestiu i podríem dir que fins i tot inoportú, com també ho són les consideracions de Nietzsche o els excessos sàdics i pantagruèlics.
Admetem d’entrada que els resultats van ser desiguals; en efecte: les paraules en llibertat van donar pas (tot i que caldria veure si la seqüència fou tan diàfana) al seu sotmetiment i, a l’arcàdia autàrquica feixista, el futur va esdevenir neoclàssic. Però no és menys cert que la política dels esdeveniments –o, com diria Miguel Morey, “el passar de les coses que passen”- és complexa; tot el que succeeix arrossega aiguabarrejos i alguns dels seus meandres desemboquen a fangars potser indesitjats. El cas que ens ocupa no és, per altra banda, el d’un judici sumaríssim: la nostra prioritat aquí no és la constatació de fets consumats i la seva (juris)prudència, sinó el viatge pel camp de possibilitats i la seva corresponent (im)prudència. No parlarem d’allò que el Futurisme va ser o fer, sinó d’allò que, a hores d’ara, encara és.
L’aposta de Marinetti, Russolo, Balla i altres introjecta el futur en el seu crític present per mitjà de, fonamentalment, dos elements: la velocitat i el brogit. Dos factors elementals, dos vectors físics destinats a radicalitzar l’experiència. Les repercussions d’aquesta operació no són innocus: l’intrusisme de la velocitat durà la matèria artística (la figura, el signe i la representació) fins a un límit d’acceleració que serà el preàmbul de la seva dissolució -no en va, els inicis de Duchamp el situen en el marc de la pintura futurista, com a Nu descendant escalier, de 1912- i, amb això, obrirà les portes al conceptualisme. D’altra banda, el soroll (el terme francès bruit és, sens dubte, més dúctil i molt menys carregat de connotacions pejorarives) transportarà l’experiència musical a un terreny en què la narrativitat queda atomitzada, disgregada en el seu grau zero -la matriu sonora, el rumor- i posteriorment reordenada seguint paràmetres molt més propers a l’objectivitat i la literalitat pròpies de la captura fotogràfica. D’aquí en brollarà tot un trencaclosques sonor que fluirà cap a paratges com els de l’electroacústica, la música concreta i, molt especialment, el que s’ha convingut a anomenar -en un exercici a voltes massa metonímic- la música industrial.
La velocitat és el factor primordial de la dissipació. Un indici de fuga que empeny les coses fora de si mateixes. Això ho tenien molt clar els futuristes, que entenien que l’única cosa que podia desmembrar els fonaments del que fins llavors es considerava “estètic” era sotmetre aquesta mateixa estètica -i la vida en general- a un procés d’acceleració que en desfigurés el perímetre i n’alliberés tota l’energia potencial. El preu que es paga per aquesta revolta és alt -la presumible dissolució d’allò que s’accelera-, però si d’alguna cosa no en van mancats els futuristes és d’esperit aventurer. La conquesta de tot allò possible està íntimament lligada amb el moviment exploratori i la rapidesa de propagació: la quietud és la representació d’un món tancat sobre si mateix que cal superar, i la fuga respecte el mateix implica el descobriment d’un paisatge en constant transformació que escapa a la geometria del reconeixement i a la lògica de la significació. Allà on els cubistes havien encetat el desmembrament de la realitat, els futuristes decideixen senzillament depassar-la, amb un delit radical per l’abisme que s’obre en aquest viatge:
“Sortim de la saviesa com d’una horrible closca i endinsem-nos com fruits assaonats d’orgull a la boca immensa i retorçada del vent!… Donem-nos com a pastura de l’ignot no ja per desesperació, sinó tan sols per a sadollar els profunds pous de l’Absurd!”
Marinetti, F.P, Manifest Futurista
El futurisme és, evidentment, bel·ligerant. Fins a cert punt és una resposta hipervitaminada a una societat en crisi des d’un punt de vista físic i espiritual. Fins aquell moment, la transgressió de les incipients avantguardes té quelcom de contemplatiu, una autosuficiència que es tradueix en una mirada per la qual es reordena la realitat mantenint, però, respecte a aquesta, una distància prudencial. Això és especialment detectable en el camp de les arts plàstiques: malgrat l’aposta per la multiplicitat de plans i la descomposició de la perspectiva, el quadre cubista continua sent una finestra. El pintor s’hi aboca, sens dubte amb una actitut diferent, però no depassa la frontera. Acciona els mecanismes com ho faria un demiürg una mica embogit, però manté la integritat d’aquella superfície pintada. La pintura futurista introdueix una nova noció de profunditat: la del moviment accelerat. La imatge futurista és, com diria Deleuze, una imatge – moviment, un vector. El pintor travessa el quadre, esquinça la figura per mitjà de l’acceleració, i transforma la finestra en una línia de fuga. El futurisme revela la naturalesa de la imatge esvaïda: es tracta d’una operació que, ontològicament, resulta molt més ambiciosa que l’encetada pel cubisme. Aquest explora la possibilitat que les coses puguin ser alhora aquí i allà. Els futuristes mostren l’interval en què aquestes coses poden, al mateix temps, ser-hi i no ser-hi. El traç d’aquest esquinçament espectral el trobem arreu en les cronologies posteriors: a l’obra de Francis Bacon, però també a les creacions translúcides generades per la virtualitat informàtica -imatges que existeixen com a producte d’una transmissió hiperveloç de partícules d’informació, i que per tant s’esvaeixen al mateix temps que esdevenen materials, com les estructures dissipatives que Ilya Prigogine descriu en la seva particular renovació de les ciències químiques.
“Per a nosaltres, el gest ja no serà un moment fixat del dinamisme universal: serà, decididament, la sensació dinàmica eternitzada com a tal.
Tot es mou, tot corre, tot transcorre amb rapidesa. Una figura mai és estable davant de nosaltres, sinó que apareix i desapareix [el subratllat és nostre] incessantment. Per la persistència de la imatge a la retina les coses en moviment es multipliquen, es deformen, succeint-se com a vibracions en l’espai que recorren”
Boccioni, Balla, Carrá Russolo, Severini, Manifest tècnic de la pintura Futurista
Les repercussions d’aquesta transgressió van més enllà de la integritat de la cosa artística: si la pintura futurista desintegra la mateixa pintura i el seu concepte, la seva pretensió darrera és desintegrar el mateix art i la seva representació -mental, institucional- en una proclama que els situa com a baula prèvia al terrorisme parasimpàtic de dadà:
“Ja que volem contribuir a la necessària renovació de totes les expressions de l’art, declarem la guerra, resoltament, a tots els artistes i a totes les institucions que, tot i camuflar-se sota una capa de falsa modernitat, segueixen encallats en la tradició, l’academicisme i, sobretot, en una repugnant mandra cerebral”
Boccioni, Balla, Carrá Russolo, Severini, Manifest de la pintura Futurista
Si la figura, com a unitat visible bàsica de les arts visuals, es veu arrossegada a un viatge sense retorn cap als límits de la seva pròpia consistència -passant de ser a esdevenir, de romandre a iniciar una expedició cap a fora de si mateixa-, el signe lingüístic i la paraula, com a llavors fonamentals de l’escriptura, s’endinsen en un procés similar. Marinetti parla de les “paraules en llibertat”: l’avenç respecte a la transgressió cubista és també prou notable. Del cal·ligrama o reordenació de l’escriptura en l’espai, es passa a una ruptura de la seqüencialitat d’aquesta mateixa escriptura; treballant al moll de l’ós de les seves estructures (la sintaxi i la gramàtica), el futurisme aposta per suprimir tot allò que suposi l’encotillament de l’escriptura a una narrativitat estàtica, linial i contemplativa. Cal accelerar l’escriptura, fer-la lliscar veloç i dotar al mateix temps els seus elements d’un poder autònom que els permeti adquirir sentit sense la necessitat de remetre’s a d’altres elements adjacents en què aturar-se. El receptari inclou la disposició atzarosa dels substantius a respectar allò d’irrefrenable que té el seu brot intuïtiu, l’abolició de l’adjectivació que transforma aquests ens subsidiaris d’una qualificació externa i interromp el flux de la lectura, la supressió dels signes de puntuació que paralitzen i normativitzen la temporalitat de l’escriptura i la lectura… i, com a conseqüència de tot això, la desintegració del psicologisme que rau sota les normes d’ordenació de la paraula i del signe, la supressió del Jo que cerca la seva perpetuació a través d’aquests mecanismes:
“Destruir a la literatura el “jo”, és a dir, la psicologia. L’home completament atrotinat per la biblioteca i el museu, sotmès a una lògica i a una saviesa espantosa, ja no ofereix cap interès. Consegüentment, cal abolir-lo de la literatura i finalment substituir-lo per la matèria, de la qual cal captar l’essència a cops d’intuïció, cosa que mai podran fer els físics ni els químics”
Marinetti, Manifest tècnic de la literatura futurista
Aquesta consideració sobre la subjectivitat, o més ben dit sobre la seva dissolució, converteix el futurisme en la primera gran temptativa crítica de la contemporaneïtat en aquesta direcció. Recollint en bona mesura moltes de les martellades etzibades per Nietzsche, el futurisme obre una escletxa vertiginosa per la qual es filtraran nombrosos qüestionaments posteriors al voltant dels sacres postulats de l’humanisme -el jo / subjecte, la institució il·lustrada… Malgrat que pugui resultar poc habitual l’exercici de detectar aquest rastre a invectives més tardanes -de Foucault a l’art conceptual, del Pensiero Debole a Psychic TV-, les vibracions soterrades d’aquest primer terratrèmol hi són presents. Al cap i a la fi, què hi ha de més natural que considerar el futurisme com a llençadora de la post-modernitat?
“Els individus (…) es troben completament immersos en un futur dotat d’infinites possibilitats i d’informacions sense límit. Aquest món és tan fosc i misteriós com les profunditats dels oceans, habitades per criatures que brillen amb fibres elèctriques, que aspiren l’aliment del brou primitiu a través de tamisos gelatinosos i es reprodueixen sense contacte, alliberant estelles de llum orgànica que s’arremolinen com tornados en la foscor.”
Genesis P-Orridge, Futureritual
Reprenem el tall frenètic que les paraules en llibertat havien obert. Perquè cal fer palesa una qualitat d’aquestes que, si ve no resulta “visible” en el mapa de l’escriptura, sí que és “audible” en els ressons: l’escriptura futurista és eminentment sorollosa. Desproveïda de la seva seqüencialitat tradicional i per tant de la seva comprensibilitat narrativa, aquesta escriptura ja no parla, sinó que brogeix. L’afinitat del futurisme per les expressions més feréstegues i embogides del nou ordre urbà i tècnic apunten cap a la hibridació de l’individu amb la màquina, i de la paraula amb el soroll. Allà on ja no hi ha subjecte, el llenguatge es transforma en el rumor brut i sense fondària psicològica generat pels autòmats i dispositius industrials. L’alliberament de les paraules corre en paral·lel a l’alliberament del sons, vitalista base programàtica de L’Arte dei Rumori de Luigi Russolo:
“Totes les manifestacions de la nostra vida van acompanyades pel soroll. El soroll és per tant familiar a la nostra oïda, i té el poder de remetre’ns immediatament a la vida mateixa. Mentre que el so, aliè a la vida, sempre musical, cosa en si, element ocasional no necessari, s’ha transformat ja per la nostra oïda en el que representa per a l’ull un rostre massa conegut, el soroll, en canvi, en arribar-nos confús i irregular de la confusió irregular de la vida, mai se’ns revela enterament i ens reserva innombrables sorpreses. Estem, doncs, segurs que escollint, coordinant i dominant tots els sorolls, enriquirem als homes amb una nova voluptuositat insospitada.”
Russolo, L’Art del Soroll; manifest futurista
L’exploració d’aquesta faceta feréstega de l’experiència sonora converteix el músic futurista en una figura híbrida, a mig camí de l’espeleòleg (dels estrats més “bruts” del so) i del científic d’anticipació (per mitjà del disseny i desenvolupament de tota una nova constel·lació de dispositius, com l’Intonarumori creat pel mateix Russolo): l’objectiu final és cercar i trobar el punt -problemàtic, sens dubte- en què es troben el magma tel·lúric i el frenesí hipermodern, exposant allò que pot tenir de primordial l’experiència artificial i maquínica de la cartografia urbana i els seus futurs possibles. Les investigacions de Russolo són una de les baules fonamentals per entendre els desenvolupaments posteriors de la música esdevinguda laboratori tecnològic, de l’electroacústica a l’industrial. I del músic esdevingut no tant intèrpret o executor com interfície. Perquè el so màquina s’apropi al context humà, es fa necessari que allò humà es desprengui també d’una part de si mateix i s’aboqui a l’exterior de la seva pròpia integritat, i que esdevingui ell mateix una part integrant d’aquest flux maquinal. El futurisme dissenya el primer esbós del músic – cyborg.
Val la pena assenyalar fins a quin punt aquesta voràgine encetada pel futurisme té repercussions en els successius presents que el segueixen i en les formes com determinats futurs s’hi empelten. El decurs del segle XX i les transformacions dels somiegs sobre la contemporaneïtat que hi tenen lloc (marcats pels desastres bèl·lics i la constatació d’una cada cop més propera cohabitació entre tecnologia i catàstrofe), retratades per gent com William Burroughs, doten aquesta hibridació entre l’individu i l’artifici d’un pòsit teòric i d’un atrezzo estètic menys entusiasta i més colindant amb la materialització de diferents formes d’apocalipsi. Val a dir que aquesta constatació no suposa necessàriament que les formes que prenguin aquests avatars del futurisme passin radicalment de l’entusiasme al derrotisme. Més aviat cal parlar d’un cert refredament de l’aura i d’unes determinades evocacions del desastre exposades sense pal·liatius: en uns casos per mitjà d’una gravetat quasi litúrgica, mentre que en d’altres pren la forma d’un humorisme tan negre com el sutge generat per descontrolats processos de combustió. L’industrialisme (que de fet no és altra cosa que la re-aparició del futurisme en el context del capitalisme tardà) travessa aquests diversos estadis, reprèn la ràbia social de les avantguardes sota el que sobretot a partir dels setanta es coneix com a “contracultura” i per molt que l’imaginari visual i sonor que generen mostra un pathos força més distant, tampoc es pot dir que renuncïin al projecte futurista: en tot cas adverteixen que el resultat d’aquest viatge ha radicalitzat les seves arestes i ha aprofundit en les fondalades més crítiques del present esdevingut futur. La línia de fuga segueix sent una temptació necessària; en tot cas, les seves revelacions seran, encara més si fos possible, incòmodes, violentes i asocials. Al cap i a la fí, ningú havia garantit que el futur havia de ser quelcom amable.
“Debo ser auténtica, honesta, ´experiencial, experimental y explorativa´ en todo lo que hago. Es un punto de vista que puede parecer simple, pero que es muy difícil de llevar a la práctica y el resultado de esas experiencias y comportamiento no siempre se reciben con agrado.”
Cosey Fanni Tutti (Throbbing Gristle)
_______
Referències
Arenas, C. / Cabré, N: Les avantguardes a Europa i Catalunya, Barcelona, La Magrana, 1990 · Bacon, Francis http://www.francis-bacon.com · Baila, Giacomo http://it.wikipedia.org/wiki/Giacomo_Balla · Burroughs, William http://en.wikipedia.org/wiki/William_S._Burroughs · Cosey Fanni Tutti http://www.coseyfannitutti.com · Deleuze, Gilles http://www.webdeleuze.com · Duchamp, Marcel http://www.marcelduchamp.net · Foucault, Michel http://www.foucault.info · Marinetti, Filippo Tommaso http://it.wikipedia.org/wiki/Filippo_Tommaso_Marinetti – Tuons le clair de lune. Manifestes futuristes et autres proclamations, Paris, Editions Mille et Une Nuits, 2005 · Morey, Miguel: El orden de los acontecimientos, Barcelona, Edicions 62, 1988 ·Negri, Toni: La anomalía salvaje; potencia y poder en Spinoza, Barcelona, Anthropos, 1996 · Nietzsche, Friedrich http://es.wikipedia.org/wiki/Friedrich_Nietzsche · P-Orridge, Genesis Futureritual: Magick for the 21st Century, (Introduction), Philip H. Farber (Author), Eschaton Books,U.S, 1998 · Pensiero Debole (Pensament feble) http://ca.wikipedia.org/wiki/Pensament_feble · Prigogine, Ilya: El fin de las certidumbres, Madrid, Taurus, 1997 ·Psychic TV http://www.genesisbreyerporridge.com ·Russolo,Luigi http://luigi.russolo.free.fr – L´art des bruits, Editorial Allia, 2003 ·Throbbing Gristle http://www.throbbing-gristle.com ·
marabuntes.wordpress.com 