PER A NO SER LLEGIT, ESCRIPTURES INFRALLEUS
Per no ser escrit
Fou Duchamp qui explorà el concepte d’allò “infralleu” i en desenvolupà una poètica fins als límits que la pròpia evanescència del terme permetia. Un glop d’aire parisenc, els plecs d’una absència recent damunt el llençol, l’escalfor d’un alè que tot just acaba de girar cua. L’infralleu és la física de la realitat transl·lúcida, ingràvida. El que “ha deixat de ser”, el que “podria haver estat”… Un món format per gestualitats esvaïdes, signes quasi esborrats o que fins i tot en el mateix moment de la seva execució ja desvetllaven una rigurosa despreocupació per arribar a ser quelcom. El món de Bartleby. I ja que parlem d’escrivents, podem posar en consideració del lector la possibilitat d’una escriptura (des)encaminada a fer palès aquest nivell de frugalitat; no deixa de ser un exercici curiós, aquest d’escriure i de llegir al voltant d’una escriptura per a no ser llegida. Però, al cap i a la fí, això d’escriure acostuma a trobar el seu sentit en les circumstàncies en què més s’apropa al desconcert, especialment respecte la seva pròpia naturalesa. Per tant, aquest text tindrà bastant de cacofònic, de ressonància d’alguna cosa que precisament es resisteix a materialitzar-se més enllà del terreny de l’espectralitat. Escriure sobre una “quasi escriptura”, llegir sobre quelcom que preferiria no ser llegit. Davant de la inquietut científica -existeix aquest tipus d’experiència escriptural?- la resposta no pot ser més que mistèrica: gairebé sí, quasi no.
Comencem pel gest. En tota marca, per molt fantasmagòrica que sigui, resideix el rastre d’una gestualitat. En uns casos, aquesta gestualitat imposa la seva presència, denota una puixança per a romadre a l’aquí i l’ara de la percepció. El gest de l’autor, del demiurg. En d’altres, en canvi, la gestualitat sembla haver-se produït en el context d’una certa displicència respecte a sí mateixa, o al menys respecte les consideracions que pot evocar en relació a una suposada presència autoritzada, a una determinada aura. El gest d’ubicar un urinari a un museu: es pot dir que rera d’això hi ha la reinvindicació de la intencionalitat de l’artista, o com el mer acte aconsegueix redefinir les qualitats de l’objecte. Però en el fons, el que hi ha en joc és molt més simple. La possibilitat de crear al mateix temps que es passa desapercebut, de llimar les aspereses de la subjectivitat, posant entre parèntesi tot el que es refereix a la sacralitzada esfera artística: l’autor, l’obra, l’entorn i el mateix procés de significació. Com si d’un més que discret artesà es tractés, Duchamp ho indica amb tota claretat, ell senzillament es dedica a fer “coses”. I les coses, en tant que s’integren en la realitat d’una manera natural, acostumen a pasar desapercebudes. No es tracta d’irrellevància, sinó de levitat. Infralevitat, emprant les mateixes paraules de Duchamp. Coses que passen, simplement. La topologia física de la contingència, d’allò possible. Ara hi són, ara no hi són:
“- La calor d’un seient que s’acaba de deixar.
– El sabor a fum que queda a la boca en fumar.
– El so del frec dels pantalons en caminar.
– Les portes del subte, la gent que passa en l’últim moment.
– Les carícies.
– Un dibuix al vapor d’aigua.
– L’alè vital sobre superfícies polides, vidre, mirall, piano…”
(Duchamp, M: Notes)
Sempre s’ha dit que dadà era una actitut, i més concretament una actitut encaminada a destruir l’art o com a mínim a soscavar-lo. És fàcil extreure d’aquí la consideració d’un moviment “terrorista”, sorollós i fins a cert punt destral·ler. Al cap i a la fí, per a destruir no fa falta ser exquisit (si Nietzsche deia que es podia fer filosofia a cops de martell…). La realitat, però, és molt diferent. El soscavament i la impugnació de l’aura artística amb dadà arriben per la via de la subtilesa, del desapercebiment, de l’acte passatger. Paraules dil·luïdes fins a esdevenir senzillament fonemes, gestualitats que oculten més que mostrar, màquines que subsisteixen en els llimbs de la mera possibilitat poètica. Es diria que dadà aconsegueix posar l’art contra les cordes per un exercici que en molts casos té més d’omissió que d’acció. O, en tot cas, acció vol·làtil, en ocasions rutinària. El subjecte artístic tradicional atacat per l’espectre i per l’autòmat. El surrealisme estirarà d’aquests mateixos fils, però en les seves mans un i altre adquiriran una certa profunditat mística que dadà defuig sistemàticament en favor d’una despreocupació extremadament profana. Dadà és el màxim exponent de la contemporaneïtat, del present, perquè el present sempre passa i tal com i passa ha deixat de passar. El surrealisme és en canvi l’actualització de l’arcaïsme, i es perllonga en una eternitat simbòlica que arriba fins a la nit dels temps i de la consciència.
Si l’acte creatiu arriba amb dadà a l’infralleu, la percepció del mateix experimenta una metamorfosi similar. L’art que es desfà a sí mateix aspira, en el fons, a no ser experimentat com a tal. En alguns casos fins i tot flirteja amb la pura invisibilitat. Posa les coses francament difícils a aquells que cerquen l’inefable, la satisfacció de compartir un instant auràtic i extreure’n un significat. El triomf de dadà és aconseguir que l’espectador d’una obra passi de llarg de la mateixa, o en tot cas la visqui sense la metafísica que acostuma a acompanyar l’experiència d’una cosa irrepetible. Perquè, malgrat ser fugisser, l’infralleu no és irrepetible. La seva vinculació amb la cosa quotidiana, al contrari, implica la possibilitat de que es doni repetides vegades; els gestos infralleus no són únics. Són específics en tant que situacions micrològiques, però aquesta especificitat pot ser reproduïda, sovint de forma inconscient, automàtica.
Pensem a ran d’això en un context en què el binomi creació / percepció sembla inqüestionable, com és el de l’escriptura. En principi, tota cosa escrita aspira a ser llegida -si exceptuem les escriptures jeroglífiques egípcies, que romanien closes en els silencis del temple al qual només hi tenia accés els déus, que, per altra banda, tampoc tenien gaire necessitat de llegir allò que ells mateixos inspiraven. O, dit d’una forma més acurada, tota escriptura sembla ser un procés per mitjà del qual es connecta una interioritat (la de l’autor) amb una esfera de subjectivitat exterior (el lector) amb l’objectiu d’establir una mena d’experiència conjunta. Sempre s’escriu per als demés, es diu. Des de les primeres inscripcions assumibles com a llenguatge fins a les formes més elaborades de poètica, tot allò escrit implica o vol implicar la participació d’una alteritat lectora amb la que se suposa que aquesta escriptura veu completat el seu procés de significació. Primera lliçó de la teoria de la comunicació i de l’hermenèutica:
“Quan es tracta d’hermenèutica literària, es tracta primàriament de l’essència de la lectura. Per molt que es reconegui la primacia de la paraula viva, l’originalitat del llenguatge que és viu en la conversa, el cert és que la lectura remet a un àmbit més vast. Així es justifica el concepte ampli de literatura.”
(Gadamer, H.G: Verdad y método)
Ara bé, existeix tot un altre corpus (corpus sense òrgans) d’escriptures en què el fet de la lectura i la figura del lector no semblen gaudir d’aquesta preheminència. En alguns casos es diria que són directament expulsats de la pròpia escriptura, o bé no arriben a ser mai contemplats com a part intrínseca de la mateixa. Unes escriptures que es mouen entre el sol·lipsisme foll, l’automatisme a-significant o l’automutil·lació del propi acte creatiu i del subjecte autor que se’n deriva. Escriptures, en definitiva, per a no ser llegides, o per a ser-ho en unes condicions de lectura tan extrema que aquesta sembla desacreditar-se a mesura que es produeix. En la majoria dels casos, aquest procés arriba després d’un treball de reducció, buidat i erosió dels signes i les estructures en què s’insereixen. El pas de la paraula al balbuceig, d’aquest a la síl·laba i a l’esgarip fonètic. En d’altres, per una mena de col·lapse del propi sistema d’escriptura, que es remet interminablement a ell mateix fins a implosionar com a objecte de significació. I també, casos en què s’adressa a un lector que resideix en les bromes de l’exterioritat de qui allò escriu, lectors imaginaris o radicalment “altres”.
Comencem pel començament. L’escriptura residual. El grafisme dut fins al límit, fins a encarar-se amb el seu grau zero. Escriptures que parlen –amb dificultats- de com no escriure. Una lectura (i ja veiem doncs que el punt de partida no és precisament afortunat) il·lustrada i benpensant de les mateixes ens pot dur a pensar que aquestes escriptures residuals són en certa mesura una metàfora, una imatge molt més prolixa del que podria semblar aparentment, i rera la qual s’amaga el desori existencial de l’autor davant d’un món en què la paraula i la literatura poc tenen a dir, derrotades per la barbàrie i la tendència de l’humanitat a la catàstrofe. Aquella famosa cita d’Adorno: “com fer poesia després d’Auschwitz?”. Segur que els sóna. Així les coses, l’escriptura infralleu d’aquest tipus sembla ser el correlat d’un esquinçament, d’una angoixa vital que només pot expressar-se a través de l’absurd i la progressiva tendència al mutisme. Beckett va patir en gran mesura aquesta bonhomiosa interpretació. No volem pas treure la il·lusió a tots aquells que encara pensen que la literatura i la història passegen agafades de la mà –perquè a cops succeeix-, però sembla que en la tendència afàsica de literatures com la de Beckett hi batega quelcom més, una experiència dels llimbs de l’escriptura, un joc una mica cruel que té per objectiu forçar el llenguatge i extreure’n sentit en el llindar mateix de la seva desaparició. No es tracta doncs que l’escriptura sigui una eina a través de la qual expressar un determinat sotrac: el sotrac de la pròpia escriptura és l’objectiu fonamental d’aquesta operació. En el procés, el qüestionament del llenguatge i amb ell del subjecte que l’articula obre una fenella a través de la qual s’expressa una identitat que, lluny de fugir del que sembla la seva dissolució, s’hi encamina amb una perseverança es podria dir que fins i tot encomiable:
“sumar-se / les paraules / a les paraules / sense paraula / les passes / a les passes
/ una a / una”
(Mirlitonnades)
“abans ja mai existirà / pel murmuri esquinçat / d’una paraula sense passat
/ per haver dit massa no podent més / jurant no tornar a callar”
(Íbid)
Aquesta perseverança no deixa de tenir un cert component d’humor negre força rocambolesc: la impossibilitat de deixar d’escriure es diu a través d’una escriptura que té tant poca cosa a dir que només diu això. No es tracta per tant d’un acte de frustració per allò que no es pot fer, sinó per allò que no es pot deixar de fer: el darrer residu de l’escriptura és aquell del que resulta impossible desempallegar-se quan tota la resta sembla haver perdut ja qualsevol presència. Aquesta investigació sobre el “quasi no dir” és profunda en la darrera etapa de Beckett, fins al punt que la seva dramatúrgia passa a convertir-se en un seguit de peces silents en què la paraula deixa pas al mer moviment, a la fenomenologia del cos i de l’espai (“acte sense paraules”). L’aspiració última de l’escriptura de Beckett seria llavors potser la mateixa, una “escriptura sense paraules”, que, a còpia de ja no dir, tampoc buscaria a qui no dir-ho. Més properament, en el temps i en la geografia, Victor Sunyol desenvolupa una tècnica poètica que camina per sendes semblants. En el seu cas, l’escriptura se sotmet a una minorització, a una atomització que la situa en el terreny del mínim comú múltiple, esqueixada fins al residu on hi resideix el límit mateix de la comprensibilitat lectora, sovint emprant permutacions d’aquests elements i signes que contribueixen a la suspensió dels propis signes. (, ), -:
“3: des de / només / sense
4: des de / -amb- / o per
5: la pedra / -des de per sense
6: la pedra / -des de només- / només sense / (els mots)
(Llosera, inèdit)
Admetem que aquesta reducció i el formalisme combinatori de la mateixa poden dur més d’un lector als singles de la desesperació. Sembla descomptat que, en menor o major grau, és un dels objectius d’aquesta escriptura. Es fa difícil concebre un exercici de lectura d’aquests i molts altres versos, perquè el llenguatge arriba a l’hipotètic lector desgastat, sotmès a una cura d’aprimament que el fa devallar fins al grau zero de sí mateix. La investigació sobre els límits del dir té aquestes coses: quan s’hi arriba, el dir (i el llegir, o l’escoltar) es converteixen en quelcom realment difícil. I, malgrat tot, la honestedat que se li pressuposa al poeta l’obliguen a insistir i a seguir des-dient. I al lector, a seguir-se perdent a sí mateix com a tal.
En un territori més prosaïc, o si es prefereix, més “brut” (en el sentit artístic d’allò no pretès), ens trobem amb escriptures que operen per automatismes en què no hi intervé la pretensió o prefiguració d’un lector. Són escriptures atrapades en la seva pròpia circumstància, mogudes per una exhaltació microscòpica carent de tota profunditat i que, precisament per això, acostumen a inscriure’s a superfícies que, a priori, no són espais de lectura, sinó més aviat de trànsit: les famoses pintades a les portes dels lavabos, per exemple. Naturalment la seva prol·liferació fa difícil evitar la temptació de cercar-les quan hom es tanca en aquests cubículums, però cal distingir-ne i posar de relleu la desacomplexada estratègia de confecció: s’hi escriu senzillament per escriure-hi alguna cosa, sovint de mal gust, sense altra pretensió que guixar aquella porta com a acte pur d’oci. Moltes vegades, a més, aquestes consignes s’insereixen en una cadena d’interaccions amb d’altres consignes, a la manera d’un cadàver esquisit, amb la peculiaritat que cap dels “autors” previs tindrà provablement l’opció –si no és atzarosa- de llegir-ne els consegüents tentacles. Un exemple de diàleg sense diàleg es troba al lavabo d’un bar del barri de Gràcia:
“Los idiotas vencerán / Ya vencimos / A tu madre”
Tres imprecacions sense solució de continuïtat, perdudes en el sol·lipsisme d’allò instantani, i que, en cas de ser llegides, ho són per pura accidentalitat. Es podria dir que, paradoxalment, aquesta forma d’escriptura infralleu ho és com a resultat d’una radical autosuficiència d’aquell que escriu, que el porta a configurar un espai d’escriptura intransferible: les respostes a escriptures prèvies són fetes pel delit de qui respon, i al mateix temps no cerquen tampoc la imatge de qui, al seu torn, els donarà rèplica. I així fins a un més que possible infinit. Un encadenament de mònades escripturals, cacofonies autistes. Tot plegat pot semblar una broma, però el cert és que la creació, com ja va deixar palès dadà, és realment una broma. A voltes de mal gust.
Ens trobem, finalment, amb les escriptures en què la possible impossibilitat de la seva lectura resideix en el fet de que parteixen d’una subjectivitat “altra” i de que es dirigeixen a un lector que no perviu en les fronteres d’allò que anomenem “real”. Podríem resumir de forma una mica grollera aquests dispositius com a “escriptura dels folls”. En aquest cas, qui escriu sí manifesta una irreductible necessitat d’expressar-se i de comunicar-se, potser fins i tot molt més àmplia i desesperada que en els casos de l’escriptura normalitzada. Segurament perquè la convicció del seu desencaix en el context d’aquesta normalitat els empeny a donar volada a la seva pròpia realitat, construir un entorn d’interlocucions que permeti que la seva singularitat no defalleixi silenciada i ofegada. L’assumpte, en aquests casos, és que les escriptures materialitzades són marques d’una realitat “altra”: la seva inserció en el denominador comú de les significacions és poc menys que improbable sota risc de ser titllades d’absurdes o d’insanes. Així com l’escriptura com a institució cultural aspira (per vies més o menys “creatives”) a donar forma a la realitat o en tot cas a interrogar-la per així contribuir-hi, l’escriptura folla desclova la realitat, la implosiona des de les profunditats del deliri i n’ignora totes les disposicions legals, partint d’un subjecte que no es troba a la realitat i dirigint-se a un altre que tampoc en forma part, o que corre el risc de no formar-ne si és que decideix esdevenir-ne lector. L’escriptura així considerada és una contínua línia de fuga de l’exterior cap a l’exterior i així ha de ser presa, sota amenaça d’esdevenir, a ulls d’un hermeneuta-legislador, un reguitzell de grafismes sense sentit. El foll que escriu és segurament l’ésser que més urgència té per escriure. No tant per a exorcitzar els seus dimonis interiors com per a donar-los forma i disposar així d’un instrument per a fracturar la realitat i, fins allà on sigui possible, alliberar-se’n. En moltes ocasions, l’exercici d’aquesta escriptura va acompanyat d’un treball sobre la pròpia corporeïtat de qui escriu. Cos i signe entren en un espai de veïnatge i de re-definició; en uns casos el cos adquireix una potencialitat desfermada. En d’altres, l’escriptura és un trajecte a través del qual el que es pretén és precisament esborrar el cos. Que la grafia sigui l’única marca visible enmig del no-res:
“(…) és l’estat en què és necessari no deixar-se FIXAR / i no en el qual
/ però a través del qual / jo fixo els dominis de consciència que vull destruir i eliminar
/ perquè / no hi ha / i no ha d’haver-hi allà consciència / no és un estat en suma
/ sinó un cos / una eliminació de tot cos”
(Artaud, A, 18 de novembre de 1947)
Es podria dir, tornant a citar Nietzsche, que aquesta escriptura arriba a ser inhumana de tant humana, massa humana, com es mostra. Signes per a fugir de la presó dels signes, l’escriptura dislocada que creua la frontera de la llei i esdevé així literalment “anòmala” (“nomos”: “llei”) és possiblement l’escriptura més veritable, perquè diu d’allò que succeeix i al mateix temps fa palesa la incapacitat de comprensió d’aquest succeïr. Caldria ser boig per a “llegir” l’escriptura d’un boig i simbiotitzar-se amb ella. Encara més, caldria ser el mateix boig, cosa que resulta impossible, perquè, entre d’altres coses, el boig no s’experimenta a “sí-mateix” en termes de propietat. Essent ell mateix sempre esdevé un altre, i per tant la identificació és impossible. Mímesi i bogeria, comprensió lectora i escriptura del deliri, són factors netament incompatibles. Potser per això Derrida feu una crítica tan simple com demolidora al voltant de la Història de la follia de Foucault i el seu projecte d’una “arqueologia del silenci”:
“¿No serà l’arqueologia del silenci el recomençament més eficaç, més subtil, la repetició, en el sentit més irreductiblement ambigu de la paraula, de l’acció perpetrada contra la bogeria, i això justament en el moment mateix en què se’l denuncia?”
(Cogito i història de la follia)
Així pot ser, per tant, que totes aquestes escriptures infralleus, aquests textos per a no ser llegits, estiguin essent aquí, en certa manera, compromesos en la seva exquisida singularitat. Perquè, hem de confessar, abans d’escriure tot això (que sí aspira a ser llegit), ens hem endinsat en la lectura d’aquella escriptura “altra”. Tal vegada aquest exercici pugui ser admès, ja que tota impossibilitat arrossega amb ella cert nivell de curiositat i de repte. Però, d’aquí a escriure’n al voltant, amb l’agreujant de pretendre que això és llegeixi (i que per tant allò que era quasi-illegible finalment no ho sigui, encara que a través del sedàs de la cita), potser hi va un pas excessivament complaent. Així que, si ens ho permeten, callem.
__________
Referències
Adorno, T. W – Teoría Estética, 1992, Taurus Ediciones · Artaud, A – El pesanervios, 2004, Visor (Alberto Corazon) · Beckett, S – Poèmes – Mirlitonnades, 1975, Les Editions de Minuit · Derrida, J – Cogito e historia de la locura, a La escritura y la diferencia, Editorial Anthropos · Duchamp, M – Notes, 2008, Flammarion · Foucault, M – Historia de la Locura en la Época Clásica (O.C. en 2 vols.), 1979, Fondo Cultura Economica · Gadamer, H-G – Verdad y Método, 2 vol., 1977, Ediciones Sígueme, S.A. · Melville, H – Bartleby, l’escrivent, 2004, Editorial Proa · Sunyol, V – Stabat, 2003, Els llibres de l´Óssa Menor – Editorial Proa
marabuntes.wordpress.com 