EL COL·LECCIONISME ÉS UN ANTIHUMANISME; RETÒRICA DE L’ACUMULACIÓ, POÈTICA DE LA DISSOLUCIÓ

La solitud del coleccionista

Tendim a considerar que en l’acte de col·leccionar quelcom (bitllets de tramvia, segells, relacions humanes) hi ha implícit un gest que podríem anomenar una mania subjectiva: la manifestació d’una individualitat concreta a través d’un mètode que en uns casos es qualifica com a ordenat i, en d’altres, com a directament neuròtic. Sigui com sigui, s’acostuma a tractar el fet col·leccionista com un tret de caràcter, que d’una banda contribueix a individuar (“Jo col·lecciono certes coses”) i, de l’altra, a establir vincles amb altres individualitats similars (“En conec d’altres que col·leccionen el mateix que jo, hem constituït una associació i ens trobem un cop al mes per parlar de les nostres coses”). Una magnificació de la personalitat, encara que aquesta sigui titllada d’obsessiva i amb repunts fetitxistes.

Però, fugint de l’aparent objectivitat a què convida aquesta retòrica, ens tornem a formular la pregunta: què s’amaga rere el gest de la classificació, ordenació i acumulació compulsiva? Rere el metòdic requisament d’objectes i motius que comparteixen un mateix leit motif i que en alguns casos fins i tot resulten difícils de distingir entre ells? A la llum dels casos més paroxístics –i, per tant, més il·lustratius–, aquells esdevinguts obra més enllà de ser gest (de Georges Perec a Carlos Pazos) el fet col·leccionista implica precisament el contrari d’una apologia del subjecte: més aviat la seva dissolució, un mecanisme conceptual en què persona i cosa es fonen en el context d’un mateix arxiu. Una perversió existencial, un antihumanisme.

Entre 1935 i 1975, el senyor Bartlebooth es lliurà en cos i ànima a un projecte que té tant de rigorós precepte com de pràctica arbitrària. Durant aquest període, Bartlebooth es va dedicar a viatjar per les costes de mig món, a reproduir en aquarel·les els seus paisatges i entregar els quadres resultants a l’artesà Gaspar Winckler perquè a partir d’aquests en construís puzles de 750 peces. Un cop construïts els puzles, els quadres es feien “ressuscitar” per mitjà de complicats procediments químics, retornar als seus paisatges d’origen i allà, altre cop per obra i miracle de la química, convertits en impecables teles blanques.

Georges Perec construeix, amb aquest personatge de La vida manual d’ús, un dels retrats més detallats i al mateix temps més embogits de la figura del col·leccionista. Bartlebooth no només col·leccionava (primer aquarel·les, després puzles), sinó que també construïa (directament o indirecta) els elements de la col·lecció i, en un darrer gest –que més que invalidar, reafirma el sentit de tot el procés– s’encarrega també de la seva dissolució. Parlant del personatge, Perec descriu aquest procés en termes d’una estètica dissipativa, encaminada a fer de l’estratègia del col·leccionista un decurs envers la desaparició:

“Essent la gratuïtat l’única garantia del seu rigor, el projecte es destruiria a si mateix a mida que s’anés acomplint; la seva perfecció seria circular: una successió d’esdeveniments que, en encadenar-se, s’anul·larien. Partint del no-res, Bartlebooth arribaria al no-res, per mitjà de transformacions precises d’objectes acabats.”

La metodicitat de tot el procediment no només s’encamina cap a la dissolució, sinó que a més parteix d’un apriorisme que no té res d’obsessió individual ni de projecció personal, sinó tot el contrari, d’un posicionament completament abstracte, literalment deshumanitzat en què només intervenen l’arbitrarietat i l’autorreferencialitat:

“[Bartlebooth] decidí un dia que tota la seva vida estaria organitzada a l’entorn d’un projecte únic la necessitat arbitrària del qual tindria com a única finalitat aquesta mateixa necessitat.”

L’aventura d’aquest col·leccionisme no només posa de manifest la completa manca de significació del procés més enllà del fet de ser això un procés, sinó que també situa la figura del col·leccionista en una posició de negació de si mateix com a autor, no només de la col·lecció sinó de la seva pròpia subjectivitat, en tant que el seu periple vital no es distingeix del seu periple col·leccionista: les teles, els viatges, els impasse d’espera al seu pis mentre Winckler construeix cada un dels puzles no tenen cap tret de caràcter –entès etimològicament com a registre distintiu, com a marca individualitzadora–, sinó que són, en si mateixos, elements de la mateixa col·lecció. De fet, Bartlebooth, com Winckler i com tota la resta de personatges de la voluminosa obra de Perec, no deixen de ser també peces d’una altra col·lecció, la que dóna lloc al trencaclosques en forma d’edifici situat al número 11 del carrer Simon-Crubellier, districte 17, de París.

Aquesta mena de cadastre espectral i malaltissament detallista que és La vida manual d’ús ens situa just enfront del que apuntàvem a l’inici del text: el col·leccionisme és una pràctica que tendeix a la neutralització de la pròpia pràctica i d’aquell que la duu a terme. Una estratègia de plec sobre plec en què l’acumulació d’elements comporta la desaparició dels agents, en què l’autoreferencialitat del dibuix, de la mateixa manera –per molt que es vulgui pensar el contrari– que el gest de Duchamp o la processualitat de l’art conceptual, converteix el subjecte en un residu mancat de significació o, en tot cas, en un element neutre. Com si d’un sistema de vasos comunicants es tractés, la cosmologia objectual s’incrementa a mida que la cosmogonia personal disminueix, fins al punt en què es pot aventurar que la darrera peça de la col·lecció serà el mateix col·leccionista.

Perec insisteix en aquesta noció en una altra obra, que, molt eloqüentment, duu el títol de Les choses. La seva trama és tan esquemàtica com ho és el propi fet del col·leccionisme: una parella de joves burgesos amb aspiracions socials s’endinsen en una espiral d’adquisició d’objectes, d’acaparament de “coses” amb l’únic objectiu d’ostentar aquesta mateixa adquisició i, amb això, assolir un cert estatut en el context d’una societat regida pel materialisme, el culte a l’aparença i la cosificació de tota forma d’experiència:

“En el món en què vivien, era gairebé de rigor desitjar sempre més del que es podia adquirir. No eren elles qui ho havien decretat; era una llei de la civilització. […]  Als nostres dies i als nostres països cada vegada hi ha més persones que no són ni riques ni pobres: somnien amb riqueses i podrien fer-se riques: és aquí on comencen les seves desgràcies.”

El resultat, com no podia ser d’una altra manera, és la transformació progressiva dels protagonistes en un element més de la col·lecció de “coses” que demanda aquest mateix context. Es podria dir que la seva desaparició com a subjectes es deu al fet de que són els objectes els que criden a la col·lecció, i no el propi subjecte el que els dota d’aquesta necessitat. Jerome i Sylvie acumulen coses i desig de coses i així esdevenen un automatisme, una processualitat desproveïda de contingut que permet que ells mateixos acabin essent també un altre element a afegir a l’arxiu.

El ganivet d’un aficionat

Les anomenades segones avantguardes van obrir un camí sense retorn: el de la transformació de l’obra artística en un procés de literalitats i de dissolucions. En primer lloc, literalitats de l’objecte, que passava de ser element d’una representació a “plantar-se-allà” (com diria Heidegger en un dia inspirat) com a tal objecte, sense altra cosa que oferir que la seva presència desproveïda de tot ànim. I en segon lloc, dissolució de tota casuística subjectiva en aquest procés. Allà on només hi ha la cosa nua, l’explicitació de l’objecte, la marca del subjecte resulta desplaçada respecte el sistema de jerarquies habitual. Allà on abans hi havia intencionalitat i voluntat, ara només hi resta automatisme. Aquesta fantasmagoria es pot rastrejar també en el conceptualisme més rigorós (per no dir integrista) de gent com ara Joseph Kosuth i Art & Language. De fet, què són els interminables arxius que formen gran part de la producció d’aquests sinó una col·lecció? Una col·lecció d’enunciats, de significants, rere l’espessor dels quals l’empremta del col·leccionista o arxiver acaba per desaparèixer. Malgrat que pugui semblar tot el contrari, el tret fonamental d’aquest conceptualisme no és tant la dissolució de l’objecte artístic a favor del procés mental, sinó la dissolució del subjecte en favor del procés arxivístic i de les seves autoreferencialitats i tautologies. Una col·lecció no és més que una col·lecció, i el col·leccionista no és altra cosa que el gest transparent que en la seva desaparició permet precisament l’existència i preeminència d’aquesta col·lecció. L’individu esdevingut un segell més de la compilació filatèlica.

La deriva policromada del conceptualisme que és el pop art ofereix sens dubte l’espectacle més evident i desacomplexat de tota aquesta compulsió. La superficialitat del seu missatge (per moltes voltes que els crítics necessitats d’hermenèutica vulguin donar-li, el pop art és allò que presenta i només allò que presenta; aquí rau sens dubte la dificultat a l’hora d’escometre’l) obre l’espai per a una retòrica de l’acumulació (caixes de sabó, serigrafies, objectes de bricolatge inflables) que, en un esplèndid joc de miralls, converteixen els mateixos artistes pop en part integrant d’aquest imaginari cosificat i, encara més lluny, transforma els col·leccionistes d’aquestes obres en elements d’un altre arxiu: el de la comptabilitat de les cases de subhastes, una veritable col·lecció de referències, transferències i xifres astronòmiques. No en va, Warhol i companyia són icones omnipresents als pisos de les classes “trendy” i a la mercadontècnia de Sotheby’s.

Carlos Pazos anunciava el 1975 “Voy a hacer de mí una estrella”, i ho feia a través d’una sèrie de 21 fotografies en blanc i negre realitzades per Albert Cruells en què Pazos es transmutava en altres tantes imatges icòniques del magnetisme masculí en el context de la cultura popular: del detectiu privat d’aires chandlerians al rebel cuirassat amb posat de Marlon Brando passant pel milhomes llatí (amb derivacions tangueres o valentinianes incloses) o el jovenívol esportista a punt d’inaugurar els forfaits d’una pista d’esquí als Alps suïssos. Més enllà de les possibles reflexions sobre la representació del glamur a la societat que l’obra suscita, existeix també un correlat més inquietant, sobre tot si hom s’ha fet la idea preconcebuda que tot plegat respon a un exercici (irònic o no) d’egolatria. I és que Pazos, en multiplicar-se a si mateix i generar aquests 21 retrats, està de fet construint una col·lecció de la qual ell n’acaba essent part. Capturat i reclòs en el context d’aquestes imatges, el Pazos artista passa a ser el Pazos representació, i d’allà al Pazos objecte. Compilable, col·leccionable com els cromos d’un àlbum. La presumpta egolatria que destil·la l’obra, començant pel mateix títol, desemboca en un procés gradual de desaparició de tot rastre de caràcter. No només perquè els referents de les fotografies són indubtablement clixés, prototipus pop, sinó perquè la pròpia concepció seriada de l’obra els converteix en elements d’un engranatge. La voluntat d’esdevenir una estrella és, en el fons, el viatge cap a una transformació en peça de col·lecció; al cap i a la fi, les estrelles que genera la societat de consum no són herois, no són arquetipus, sinó prototipus, és a dir, menys que individus, coses.

El cas de Carlos Pazos és sens dubte un dels més rics i prolífics pel que fa a aquesta tendència pop a l’arxivística. L’exemple més radical és provablement el de la peça mencionada. Però tampoc cal oblidar que el mateix Pazos ha fet del col·leccionisme un factor constant en la sintaxi de la seva obra/vida: figures de Micky Mouse, guitarres de joguina (a piles), reproduccions del Sagrat Cor, goril·les albins… el seu, a més, és un fenomen de col·leccionisme que en molts casos desborda tota possibilitat d’exposició. Les dimensions pantagruèliques d’aquestes acumulacions d’objectes (que també duia a terme Warhol a la seva es diria que impossible privacitat) porten el fet del col·leccionisme fins al terreny del gest patològic, fins a la síndrome de Diògenes. Una obra que elimina tota possibilitat d’esdevenir obra perquè no pot presentar-se com a tal, perquè desborda els seus límits: els límits de la noció de peça i els límits d’una intencionalitat raonable rere aquesta peça. En el procés de la seva confecció el subjecte/autor/col·leccionista s’ha esvaït, esfilagarsat en el marasme de l’amuntegament.  Allà on la consciència burgesa havia trobat una dimensió de presumpció i per tant d’autoafirmació d’una consciència (individual i col·lectiva) per mitjà de l’exhibició, Pazos hi inocula un factor de caos, una sistematicitat frenètica i trencada que no projecta cap individualitat, sinó que aquesta s’hi introjecta, perdent-se irreversiblement en la radicalitat de la pròpia acció. L’arxiu pop és un ens fagocitador.

Què suposa, per tant, col·leccionar, tant si es duu a terme amb la placidesa difusa d’un burgès decadent com si s’opera amb el desgavell d’un antropòfag nihilista? Senzillament instaurar un ordre de coses, en el seu sentit més literal. Caldrà tenir present tot això quan, arribats al setembre, la publicitat torni a enlluernar-nos amb infinites possibilitats col·leccionables. Col·leccionant cursos d’anglès podem esdevenir llenguatges sense llengua. Compilant setmanalment el mobiliari d’una casa de nines podem ser hostes del nostre propi desnonament. I, com si d’un relat de Borges es tractés, els nostres desplaçaments i dubtes en què intentem ubicar correctament a una lleixa o a una altra allò col·leccionat marcaran finalment el lloc en què nosaltres serem encaixats a la gran col·lecció de ninotets col·leccionistes. Sembla complicat, però en el fons és d’una simplicitat extraordinària.

___________

Referències

Art & LanguageVVAA,  Too dark to read: Motifs Rétrospectifs 2002-1965, 2002, Musée d’art moderne de Lille Métropole · Kosuth, J. – No Thing, No Self, No Form, No Principle (Was Certain), 1993, Hatje Cantz Publishers · Pazos, C. – Voy a hacer de mí una estrella, 2006, Diputación Provincial de Cuenca. Departamento de Publicaciones – No me digas nada,  2007 Museo de Arte Contemporáneo Reina Sofia · Perec, G. – La vida manual d’ús, 1998, Proa – Les coses, Edicions 62 · Warhol, A. – Mi filosofía de A a B y de B a A, 2002, Tusquets Editores

Advertisements

Deixa un comentari

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

Esteu comentant fent servir el compte WordPress.com. Log Out / Canvia )

Twitter picture

Esteu comentant fent servir el compte Twitter. Log Out / Canvia )

Facebook photo

Esteu comentant fent servir el compte Facebook. Log Out / Canvia )

Google+ photo

Esteu comentant fent servir el compte Google+. Log Out / Canvia )

Connecting to %s

%d bloggers like this: