DE LUIGI RUSSOLO AL MÚSIC SIMBIÒTIC
PHILIPPE BLANCHARD
Un silenci
Introducció
Com a compositor de música concreta, música acusmàtica i artista de sons fixats, em sembla avui necessari replantejar la història del segle XX des de la meva pròpia cultura musical. Per la concepció dels seus instruments i per la importància dels seus escrits teòrics, Luigi Russolo (1885 – 1947) es troba, sens dubte, a l’origen de la inspiració de Varèse i de la idea de “paisatge sonor” creada per R. Murray Schafer, que per la seva banda pren com a font indirecta la pràctica de la música concreta de Pierre Schaeffer i Pierre Henry. Amb tot, masses escoles i tendències obliden que està composta la història de la música del segle XX. Masses alumnes pateixen una pedagogia circumscrita a la música contemporània anomenada “seriosa” en què el mestre obvia fer cap al·lusió a les rellevants aportacions musicals d’artistes del segle XX com John Cage, Luigi Russolo, Karlheinz Stockhausen, Pierre Schaeffer, François Bayle, Eric Satie, Marcel Duchamp i d’altres. A més, alguns estudis internacionals s’atreveixen a deformar la definició d’objecte sonor, per exemple arran d’un homenatge pòstum a Pierre Schaeffer o fins i tot fent coincidir en un article de premsa mots com “sons” i “concrets”.
Ja n’hi ha prou d’aquest tipus de música electroacústica “sàvia” per a la qual és menester una profunda formació musical abans d’escometre qualsevol cosa referent al so i en relació amb la qual el professor proclama: “…El problema principal de la música electroacústica és l’absència de referents pertinents per a l’oient i també per a l’executant. Més melodia, més harmonia, més punts de referència…”.
Per a tots aquests retrògrades, Russolo i els futuristes continuen sent, encara avui, uns provocadors. El 1913 ells exclamaven: “Nosaltres, músics, admirem el nostre gloriós passat… però pensem, no obstant això, que podran obrir-se d’altres camins, podran assolir-se d’altres cims gràcies a la destrucció absoluta de totes les lleis musicals i gràcies també a la lliure improvisació.”
Així, havent-se ja enlairat un tercer mil·leni de caràcter inestable tenim el deure, independentment de la nostra formació artística, d’implicar-nos en l’obra de Luigi Russolo, interessar-nos per aquest art dels sorolls, per la seva visió de l’artista que observa el món, pel seu entorn global. Mundialització, xarxes, informació i noves eines han transformat el treball del compositor, del músic…
“Mira amb els ulls ben oberts, mira”
(Jules Verne, Miguel Strogoff)
Luigi Russolo, un artista incomprès?
El naixement d’un nou món sonor
Lluny de la provocació gratuïta, Luigi Russolo va tenir l’extraordinària intuició que els reptes de la música moderna consistirien en l’enriquiment dels timbres de les orquestres per mitjà de la construcció de nous instruments. El 1913, al seu llibre L’arte dei rumori, escrivia: “És necessari ampliar i enriquir cada cop més el camp dels sons. Això respon a un requeriment de la nostra sensibilitat. Observem que realment tots els compositors contemporanis genials tendeixen cap a les dissonàncies més complexes. Cal reemplaçar la restringida varietat infinita de timbres dels sorolls obtinguts a través de mecanismes especials.”
Russolo no només revelava a la societat tot el potencial musical del seu invent, sinó que també li demanava que escoltés aquest nou món industrial de principis de segle: “La vida antiga fou tan sols silenci. Va ser al segle XIX, amb l’invent de les màquines, quan nasqué el soroll. Avui el brogit domina i regna sobre la sensibilitat de les persones… Tant a l’atmosfera sonora de les grans ciutats com als camps d’antuvi silenciosos, la màquina crea avui tal varietat de sorolls, que el so pur, per la seva petitesa i monotonia, ja no suscita cap emoció. Creuem una gran capital moderna, amb les oïdes més atentes que els ulls, i canviarem els plaers de la nostra sensibilitat tot distingint el glu-glu de l’aigua, de l’aire i del gas de les canonades metàl·liques, els barbotejos i les ranera dels motors que respiren una animalitat indiscutible, la palpitació de les vàlvules, els entra-surts dels pistons, els crits estridents de les serres mecàniques, els salts sonors dels tramvies sobre els rails, l’espetec dels flagells, el xipolleig de les banderes. Nosaltres ens divertirem orquestrant les portes correderes dels magatzems, el galimaties de la gentada, els diferents estrèpits de les estacions, de les forges, de les filatures, de les impremtes, de les centrals elèctriques i dels ferrocarrils subterranis.”
Aquestes poques línies posen de manifest la sensibilitat del vocabulari de Russolo, de la qual el compositor es val així mateix per a la denominació poètica dels seus intonarumori, les màquines de fer sorolls: udoladors, grunyidors, espetegadors, cruixidors, esclatadors, gloglotors, brunzidors, sibilants.
Malgrat tot, l’entorn sonor de Russolo no va ser precisament industrial. En una declaració precisava que “els modes infinits que tenen la natura, la vida i sobretot les màquines de produir soroll, ofereixen un ampli ventall d’investigacions per a estudiar aquestes diferents formes d’excitació per a produir les vibracions dels sorolls… Cada un veu com d’immens i d’il·limitat és aquest camp que tenen davant seu. La vida ens ofereix una enorme quantitat (que va sempre en augment) de sorolls.” Perquè Luigi Russolo era un pintor que tenia posada sobre el món una mirada de recent nascut. En aquest àmbit, és el primer artista multimèdia: aquell que va extreure d’altres camps el que anava a ser l’origen d’una revolució musical.
Els treballs de Russolo marquen realment una etapa en la història de la percepció auditiva. Assistim amb ell a una inversió del bé i del mal, a un canvi del so-musical al so-soroll, a una substitució de la bellesa per la lletjor. En el camp de l’art caldrà esperar a la Fontaine de Marcel Duchamp¡, l’urinari de porcellana que va ser refusat pels independents de Nova York el 1917. Per als crítics, la funció polèmica i el desig d’irritar la institució van prevaler, malauradament, sobre qualsevol alta anàlisi d’aquests dos treballs.
El Poéme Electronique d’Edgar Varese és una obra musical que em va incitar a organitzar sons en una cinta magnetofònica. Varese va estudiar les possibilitats de l’enregistrament sonor, va alterar la velocitat de rotació dels discos modificant-ne així la lectura i va escoltar els sons del revés. Trobant-se no gaire lluny dels treballs de Russolo, Varese va rebutjar-ne les idees: “És necessari que el nostre alfabet musical s’enriqueixi. Nosaltres també requerim en gran mesura de nous instruments. Els futuristes han comès un greu error sobre aquesta qüestió. Els nous instruments, al cap i a la fi, han de ser mitjans temporals d’expressió. Els músics han d’abordar aquesta qüestió amb la major serietat, ajudats per enginyers especialitzats.” A França, Luigi Russolo és vist com un manetes sospitós.
Una causalitat desplaçada
I, no obstant, cal admetre que és a partir de 1913, amb la declaració de l’ Arte dei Rumori, quan realment es pot fer música amb tots els sons. Una altra acusació destinada a minimitzar la importància de Russolo consisteix a recriminar-li que els “intonarumori” reprodueixen els sons de la natura, cosa prohibida pels crítics, ja que la música és únicament abstracta. La resposta de Russolo és un fullet difós al setembre de 1913 i publicat pel Intransigeant on afirma: “Amb una sàvia variació de tons, els sons perden realment el seu caràcter episòdic accidental i imitatiu per a esdevenir elements abstractes de l’art. escoltant els tons combinats i harmonitzats dels esclatadors, dels sifladors i dels gloglotadors, no es tenien de cap manera en ment els cotxes, les locomotores o les aigues que corrien, sinó que se sentia una gran emoció artística i futurista, absolutament imprevista, que només s’assemblava a ella mateixa.” El 1930, a la revista Cercle et Carré dirigida per Michel Seyphor, Luigi Russolo precisava de nou el seu pensament parlant dels “intonarumori”: “El mateix nom ha provocat un malentès que ha fet creure que en els meus “intonarumori” hi havia una intenció imitativa i impressionista dels sorolls de la natura i de la vida. El meu objectiu ha estat molt diferent. Al meu llibre publicat el 1916 vaig afirmar clarament que els nous timbres dels meus instruments són únicament una matèria abstracta per a ser emprada pel músic”.
De fet, l’acusació centrada en el tema de la causalitat és un fals problema. D’altra banda, els compositors de l’art acusmàtic exposen clarament el problema, com en les paraules de François Bayle. “Els sons sobre suport fix són treballats per si mateixos i, per tant, separats del seu mode de producció, fet que implica l’abandonament de la causalitat real en benefici d’una causalitat virtual. La causalitat és generadora d’espai, fenomen primordial de l’acusmàtica. Nosaltres treballem la imatge. Si reconeixem alguna causalitat, aquesta ha de ser virtual, no existent. Consegüentment, només ens trobem amb simulacres de la causalitat. Nosaltres estem treballant amb quelcom que no és real, sinó una imatge d’allò real… Sembla, doncs, que acceptem (i fins i tot reinvindiquem) la causalitat.”
D’altra banda, és necessari escoltar els “intonarumori” de Rossanna Maggia i G. Franco Maffina. Pacientment, ells han reconstituït els “intonarumori” de Russolo basant-se en fotografies, testimonis escrits i en l’únic enregistrament, de molt mala qualitat, de la Serenata tocada arran del concert futurista dirigit per Antonio Russolo a París el 1921, ja que els instruments de Luigi Russolo no van tenir sort: van ser tots destruïts per la guerra o per l’oblit. Del “rumorharmonium”, una mena d’avantpassat del piano preparat, tan sols en queda aquesta emotiva descripció de Jean Painlevé: “Aquest piano vertical permetia, mitjançant el moviment de les tecles, colpejar, pessigar, sacsejar. Plaques metàl·liques es posaven en moviment, peces de vaixella entrexocaven, cilindres de cartró ressonaven, manxes -crec jo- planyien… Un pedal feia deturar tot el soroll activat. D’aquesta forma es passava dels panteixos de les màquines o del raucar dels gripaus a les caigudes de porcellana; de bufes a crides ofegats, esgarips… Allò que suggerí a Russolo cap al 1939 desar el seu instrument al meu laboratori, no ho sé pas…”
Russolo i el feixisme
M’interesso per la vida de Luigi Russolo, però sovint en el decurs de converses amistoses m’objecten un possible compromís polític de Russolo amb els feixistes a Itàlia. No he trobat res de semblant a les meves investigacions. Fins i tot he trobat algunes indicacions en el sentit oposat, com per exemple al Diccionari del Futurisme (Bompiani): “Però l’aparició del feixisme i el seu refús a adherir-s’hi exclourà ràpidament Russolo de l’activitat que els futuristes desenvolupen durant aquest període (1925). Aquests es dirigeixen a músics com Pratella, que deixarà de mica en mica el moviment…”
En realitat antifeixista, Russolo s’exilià a París, a finals del 1927, on s’uneix a Fanny Efter fins al seu retorn a Itàlia el 1939. He recollit a L’ Art du Bruit (Editions l’Âge d’Homme) alguns testimonis de Véra Idelson i Nino Frank:
“Vaig conèixer personalment Russolo en temps de la pantomima futurista. Era un home intel·ligent, un esperit subtil… Russolo era molt antifeixista -no podia ser d’altra manera, donada la seva gran intel·lectualitat i la seva elevada integritat moral…”
Véra Idelson
“Russolo tenia sentiments antifeixistes, al contrari que d’altres futuristes que, en la pràctica totalitat, havien seguit a Marinetti inscrivint-se en el partit. Crec redordar prou bé que aquesta oposició al feixisme va ser un dels motius principals de la seva emigració a París. Però va ser, per dir-ho d’alguna forma, un antifeixisme purament sentimental, com es podia esperar d’un idealista com Russolo: mai va estar involucrat en una acció directa. I no parlava gaire sovint de la qüestió. A més, una prova de l’antifeixisme de Russolo ve demostrada per la nostra amistat i per la freqüència amb què ens vèiem. Entre 1928, quan va trencar els seus lligams amb Itàlia, i el 1933, quan vaig anar a guarir-me a un sanatori i vaig deixar de veure Russolo, molt sovint la premsa feixista m’atacava i la majoria dels meus amics italians van oblidar la meva adreça. És precisament aquest el període de la gran amistat amb Russolo.”
Nino Frank
Russolo i la idea del paisatge sonor
La idea de fer una música en relació amb l’espai sonor urbà és avui en dia habitual. Amb tot, tenia el mateix significat la paraula “so-soroll” el 1913 que avui? Quan es llegeix el llibre de Murray Schaeffer Paisatge sonor, les seves paraules reprenen algunes idees de Russolo. “L’home modern habita avui un univers acústic mai conegut fins ara. Els nous sons, que difereixen en qualitat i en intensitat amb els del passat, han posat en guàrdia molts investigadors contra els perills del seu desenvolupament imperialista.”
Mentre que Russolo esperava un alliberament del so gràcies al desenvolupament industrial de principis de segle, Murray Schaeffer subratlla que la pol·lució acústica és un problema mundial que fa témer per una sordesa universal si no es controla ràpidament la situació. Afegeix, a més, que hi ha contaminació sonora fins i tot quan l’home ja no l’escolta, ja que ha après a ignorar el soroll. A principis del segle XX, Russolo va ser el primer a comprendre que els sorolls de la vida industrial moderna prevaldrien sobre els de la natura. A la vigília de la I Guerra Mundial, Russolo proclamava amb entusiasme que la nova sensibilitat de l’ésser humà dependria del seu gust i la seva passió pels sorolls, que trobarien el seu mitjà d’expressió més excessiu a la guerra moderna.
Avui, les ciutats estan submergides en sons amenaçants i per primer cop a la seva història, l’ésser humà es troba menys segur a l’interior de la ciutat que al seu exterior. Així, Murray Schaeffer planteja la pregunta essencial que qüestiona si el paisatge sonor és un estat de coses en què es pugui influir, o si som nosaltres mateixos els compositors i els intèrprets, els garants al seu temps de la natura i de la bellesa. Per a Russolo i Schaeffer el món és una composició musical sense límits, infinita. La noció de música s’ha modificat gràcies a alguns precursors del segle XX, com John Cage, per a qui la música és un conjunt de sons i de silencis que ens envolten, tant si ens trobem com si no ens trobem en una sala de concerts. Avui s’admet que tot so és capaç d’entrar en el camp de la música. La nova música és el cosmos acústic! Els seus cossos sonors: tot allò que pugui emetre un so. I doncs? Doncs l’ésser humà del tercer mil·leni ha d’escoltar, analitzar, aprendre i distingir. Ha de construir el paisatge sonor del futur.
La Fundació Russolo
Un cop s’ha reconegut l’aportació de Russolo a la música del segle XX, la seva memòria s’ha pogut celebrar: l’any 1996, el conjunt Russolo va tocar per tot Europa aquests “intonarumori” de timbres tan misteriosos (crash, pum, pum, bang, uuuuu!) a concerts dignes d’aquest començament de segle. Al programa, les obres de Russolo es feia amb les d’altres futuristes com Pratella, Giaccomo Balla, Fortunato Depero, Filippo Tomaso, Antonio Russolo (germà de Luigi) i fins i tot una peça per a veus del mateix Marinetti. Pierre Schaeffer va assistir al concert del 18 de març de 1982 al Centre Georges Pompidou i posteriorment va comunicar en una carta com es va sentir de feliç en aquella ocasió. Els concerts del conjunt Russolo provoquen més d’un ensurt, com ja va succeir el 1913 a Milà. A l’actualitat s’anuncia un “Cabaret Futurista” ple d’humor, en què Rossana Maggia adapta amb molt de talent i fantasia uns versos lliures futuristes de G. Balla, F. Depero i F. P. Marinetti per a V41Z, piano i “intonarumori”. Un dels meus títols predilectes del conjunt Russolo és sens dubte Canzone rumorista, de F. Depero. Amb cascades d’onomatopeies, Rossana Maggia, en una interpretació refinada, ens propulsa cada cop vers una galàxia vocal de caigudes-lliscades, d’efectes d’ona i de planetes suspesos… Allà, especialment, s’oblida tota acusació d’imitació fraudulenta de la natura per part dels “intonarumori”, que esdevenen cossos sonors d’un camí futurista que ens duu fins als límits del caos.
Si avui s’admet que el “soroll” és tan sols una qüestió subjectiva, que el soroll és en primer lloc un so molest, Russolo haurà participat de la revolució musical del segle XX, en la mesura en què oferí un magnífic manual per a una nova escolta del món i inventà enginyoses màquines, principalment l’instrument “russolofone”, orgue emplaçat al carrer Armad Moisan nº 12 (París), que s’assembla poderosament al nostre sampler o mostrejador. Mancava, no obstant això, que la música concreta de Schaeffer aparegués, i amb aquesta, el suport com a mitjà per a fixar i, per tant, escolar novament els sons. El “sillon fermé” (solc tancat) i la “cloche coupée” (campana tallada) revelaven la presa de consciència de l’objecte sonor i de l’audició reduïda. Un nou solfeig musical estava ja en condicions de néixer…
Perspectives: “El músic simbiòtic”
Abans de convertir-se en un visionari, Russolo havia estat sobretot un actor, un observador del seu temps. Això ens adverteix de la necessitat d’adonar-nos de les persones que viuen actualment amb el telèfon, l’ordinador, a fi d’inserir-nos nosaltres mateixos en el present i en el futur. La nostra civilització ha esdevingut una civilització de la informació, i la comunicació s’organitza al voltant del missatge i la seva circulació. És per això que em sembla impensable que el compositor contemporani prossegueix la seva evolució vers el conjunt digital sense explotar tota aquesta riquesa. Actualment, amb l’explosió de les xarxes interactives, sorgeix una nova classe de músics: una multitud de persones diferents que volen expressar-se.
Tres revolucions hauran marcat la música del segle XX: la primera fou la utilització dels sons-sorolls de Luigi Russolo; la segona completa la investigació d’aquest: l’aparició dels transistors i de les possibilitats de síntesi que autoritzen la imitació d’instruments i la creació de nous timbres; la tercera revolució haurà estat la possibilitat de fixar el so en un suport (naixement de la música concreta i aparició del treball de Pierre Schaeffer el 1966), que permet educar l’oïda per a una nova audició.
La següent hauria de ser el naixement d’una nova xarxa de comunicació composta per al conjunt de persones i les seves màquines, amb la finalitat de construir, basant-se en valors humanistes, un món més just i equitatiu.
Paral·lelament a totes aquestes revolucions, Luigi Russolo ha insistit en la necessitat de preservar una poesia en les relacions de l’ésser humà amb la màquina, ja que una música no existeix si no va acompanyada d’una recerca interior que contribueixi a l’elevació dels valors espirituals. En aquest sentit, mentre el nexe entre dades i tractaments donaria com a resultat les informacions i la relació entre sons i tractaments conduiria a la música, la connexió entre la màquina i l’artista derivaria en una necessitat interior.
El tercer mil·leni imposarà un pensament simbiòtic que ens oferirà als músics l’art cibernètic: un nou entorn de treball.
Vers una cultura cibernètica
Què va succeir amb l’aparició de la cultura hipertextual, cultura que traspassa als altres els nexes i els nodes de la xarxa planetària que es teixeix sota les nostres oïdes? De la mateixa manera que amb un bon cigar cubà, la música s’ha estès ja a tota la xarxa d’internet. Podem estar segurs que la transmissió de l’obra al públic a través d’una nova forma de comunicació serà, per descomptat, un dels vehicles més eficaços per a transmetre idees i conceptes, que reemplaçarà la comunicació lineal i seqüencial tradicional.
Nombrosos artistes treballen avui en dia en el camp de els arts electròniques i realitzen sobretot obres cibernètiques per a espais públics.
Pel que fa a mi, m’agrada especialment descobrir el sentit del bricolatge a projectes d’art electrònic. A més, Jean-Claude Risset tracta a Le monde de l’éducation el paper de l’artista agitador: “Els científics jutgen que les preocupacions dels artistes no són serioses, que ells empren en el procés una eina tècnica tan sols per a transgredir el seu ús. Els artistes desvien efectivament les lògiques de la producció i tecnològiques, i és aquesta desviació crítica el que les fa tan valuoses.
Fem com Luigi Russolo el 1913: escoltem el nostre entorn, observem el nostre món quotidià que es modifica de forma material i immaterial.
Cal esperar que el futur pertanyi als creadors, als poetes. A cada un li correspon fer que sigui atractiva i humana aquesta caixa de Pandora que constitueixen les noves xarxes de comunicació. Nosaltres som els que hem de construir una cultura hipertextual, cultura que traspassa els altres els nexes i els nodes de la xarxa planetària que es teixeix sota les nostres oïdes: internet? Diabolus in Musica.
El futur és nostre i es troba en nosaltres… però no oblidem mai aquest pensament de Pierre Schaeffer: “Si existeix una màquina de càlcul per a calibrar la música, nosaltres ja en posseïm una que és prodigiosa, portàtil i econòmica: senyors, la nostra oïda”.
NOTES
- Simbiòtica és un terme pres del llibre L’homme symbiotique de Joel de Rosnay, de les Éditions du Seuil [trad. esp Alicia Martorell, El hombre simbiótico. Madrid, Cátedra, 1996). Què serà l’ésser humà del futur? Ni criatura biònica, ni superhome, ni robot. Serà l’home simbiòtic. Un ésser de carn i sentiments, vinculat en una estreta simbiosi a un organisme planetari que contribueix a fer néixer. Un macroorganisme compost per al conjunt dels éssers humans i les seves màquines, per nacions i grans xarxes de comunicació.
- Nascut el 1910, Pierre Schaeffer, creador de la música concreta, fundà el 1948 el Grup de Música Concreta de la Ràdio i Teledifusió Francesa. És en aquest marc que es desenvolupa un nou pensament musical oposat radicalment al pensament serial que impera en aquell moment. És concreta tota música que, en no poder ser notada, recorre a una experiència directa de l’oïda; que parteix del concret en el sentit més simple de la paraula. Recordem únicament la paraula “abstracte”, els problemes de notació, i prendrem per concret al conjunt de fenòmens sonors.
- Michel Chion suggereix la següent definició de musique acousmatique, música acusmática: “François Bayle el 1974 va voler designar amb un terme apropiat una música que es genera, es desenvolupa en un estudi, es projecta en una sala, com el cinema”. Denis Dufour proposa una altra definició: “L’art acusmàtic és un “art del so” produït per una obra sobre suport fix i definitiu, proposat únicament per ser escoltat sense recórrer al visual, utilitzant tots els mitjans electroacústics que ofereix l’estudi als compositors, fossin quines fossin les tecnologies emprades.”
- El concepte d’art dels sons fixats prové del llibre de Michel Chion, publicat el 1996 per Métamkine [Nota-Bene; Sono-Concept). La intenció és pensar la música, com a art dels sons fixats sobre un suport, sense concessió al “temps real” o a d’altres simulacres del concert clàssic.
________
Referències
Anomalous Records http://www.anomalousrecords.com · Audiosculpt http://forumnet.ircam.fr/691.html?L=1 · Bayle, François http://www.magison.org · Big Eye http://www.steim.org/steim/bigeye.html · Cage, John – http://johncage.org · Centre Georges Pompidou http://www.centrepompidou.fr · Cercle et Carre http://fr.wikipedia.org/wiki/Cercle_et_Carré · Chion, Michel: El arte de los sonidos fijados, Barcelona, Centro de Creación Experimental de la Universidad de Barcelona, 2001 COMFM http://www.comfm.com · Cubase http://www.steinberg.net/en/products/cubase/cubase6_new_features.html · Dallet, Jean-Marie http://www.dallet.net · Depero, Fortunato http://it.wikipedia.org/wiki/Fortunato_Depero – Canzone Rumorista (Ritmo cinese) 1986 Album Musica futurista, Vol. 4 (Scrittura vocale e voce) Cramps Records, 2010 · Diphone http://forumnet.ircam.fr/703.html?L=1 · Dufour, Denis http://denis.dufour.pagesperso-orange.fr · E. Godoli Il dizionario del Futurismo, a c. di, 2 tomi, Firenze, Vallecchi-MART, 2001 · Frank, Nino http://en.wikipedia.org/wiki/Nino_Frank · Finale http://www.finalemusic.com · GRM Tools http://www.avid.com/ES/products/GRM-Tools-Classic · Henry, Pierre (veure Chion, M: Pierre Henry, Paris, Fayard, 2003) · IRCAM http://www.ircam.fr · Maggia, Rossana http://www.rossanamaggia.it · Le Brise Glace http://www.le-brise-glace.com · L’Intransigeant http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32793876w/date.langES ·Maffina, G. Franco http://www.fondazionerussolo.it · Mandelbrot, Benoít Los objetos fractales, Barcelona, Tusquets, 2001 · Painlevé, Jean http://www.jeanpainleve.org · Max http://cycling74.com · MIDI (Musicallnstrument Digital Interface] http://es.wikipedia.org/wiki/MIDI · Noetinger, Jérôme http://www.metamkine.com · Patchwork http://recherche.ircam.fr/equipes/repmus/RMPapers/CMJ98 · Pratella, Francesco Balilla http://www.unknown.nu/futurism/musicians.html (a partir de Musica Futurista di Balilla Pratella, edició original de 1912) · Radio IRAN http://www.krsi.net/us-en · Pro-tools http://www.avid.com/ES/products/family/Pro-Tools · Richter, Frederico http://www.fredericorichter.com.br · Rosnay, Joel de: L’homme symbiotique, Éditions du Seuil, trad. esp. de Alicia Martorell, El hombre simbiótico. Madrid, Cátedra, 1996 · Russolo, Antonio http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Russolo · Russolo,Luigi http://luigi.russolo.free.fr – L´art des bruits, Editorial Allia, 2003 · Satie, Erik http://www.erik-satie.com · Schafer, R. Murray: Le paysage sonare. París, Éditions Lattés, 1979 · Schaeffer, Pierre Traité des objets musicaux , París, Éditions du Seuil, 1966 · Seyphor, Michel http://fr.wikipedia.org/wiki/Michel_Seuphor · Stockhausen, Karlheinz http://www.stockhausen.org · Soundhack http://www.soundhack.com · Studio Forum Annecy http://www.studioforum.net · The World Soundscape Project http://www.sfu.ca/~truax/wsp.html · Université Paris 8 http://www.univ-paris8.fr · Varèse, Edgar http://brahms.ircam.fr/composers/composer/3262/#bio – Poème électronique pour bande magnétique pour « sons organisés » (1957-58) Ricordi-Studio Utrecht – Varèse: The Complete Works , Royal Concertgebouw Orchestra Audio CD, london classics, 1998 · Verne, Jules: Miguel Strogoff, Alianza Editorial, 2005
marabuntes.wordpress.com 